LA MUSIQUE ANDALOUSE

LE DYNAMIQUE MOUNIR SEFRIOUI

MEMBRE TRES ACTIF AU SEIN DE L'ASSOCIATION DES AMATEURS DE LA MUSIQUE

ANDALOUSE AU MAROC.


RBATI EL ANDALUZ......FRANCE
Pièces jointes:

Le grand maître de Tlemcen

Abdelkrim DALI
Pièces jointes:

L'excellent safiote , la belle voix en or

HAJ MOHAMED BA JEDDOUB





DR RBATI EL ANDALUZ......FRANCE
Pièces jointes:

lamak a écrit :

Ceci dit bien sûr, avec l’autorisation de mon ami R’bati.



MON CHER AMI..CETTE FENETRE EST OUVERTE A TOUTES ET A TOUS ET NE
REPRESENTE EN AUCUN CAS UNE PROPRIETE PRIVEE.

VOUS ETES TOUTES ET TOUS LES BIENVENUS.....AMITIES


DR..RBATI EL ANDALUZ........FRANCE

Bonsoir et hafadouka llah ya Docteur.


ENSEMBLE OMAR METIOUI avec BEGOÑA OLAVIDE

Sons et songes de l’Andalousie médiévale

Omar Metioui : ‘ûd, kamanja, voix
Begoña Olavide : psaltérion, voix
Ahmed Al Gazi : rebâb
Noureddine Acha : nây (flûte)
Mohamed Hajjaj : târ, ‘ûd
Abdesselam Amrani : târ, voix

Originaire de Tanger, Omar Metioui est un des meilleurs spécialistes actuels de la musique arabo-andalouse du Maroc. Après avoir participé à plusieurs orchestres, notamment al-‘Arbî Siyyâr et l’Orchestre du Conservatoire de Tanger, il rencontre le musicien espagnol Gregorio Paniagua( présenté sur le sujet de mon frère Elie), avec qui il fonde l’ensemble Ibn Bâya, un groupe hispano-marocain de musique ancienne. Avec son propre ensemble, il aborde aujourd’hui les différents domaines du patrimoine musical maghrébin (al-âla marocain, san’a algérien et répertoire soufi notamment) dans un esprit à la fois créatif et sensible aux timbres et aux techniques de chacune des traditions abordées.
Chanteuse et instrumentiste espagnole, Begoña Olavide est notamment une spécialiste du psaltérion, une cithare à cordes pincées, équivalent européen du qânûn arabe. L’idée d’une coopération entre Begoña et Omar est née d’un désir commun d’approfondir la confrontation entre la musique ancienne telle qu’elle est pratiquée en Europe et une tradition musicale vivante, reliée historiquement à la Péninsule Ibérique et qui se développa dans la région nord-africaine pendant plus de huit siècles. Les deux artistes proposent une approche nouvelle en insistant sur l’instrumentarium, le style et l’esthétique, dans le plus grand respect des structures de base qui font l’essence même de la musique arabo-andalouse.

lamak de Tlemcen.
Pièces jointes:

SADIQNA L3AZIZ DR R'BATI,

C'EST AVEC UN IMMENSE PLAISIR QUE JE LIS TOUS TES ECRIS
SUR LA MUSIQUE ANDALOUSE ET SES GRANDS MAITRES. ALLAH IBAREK FIK OUI
3ALLI SHANEK. HEUREUSEMENT QU'IL Y A DES PERSONNES COMME TOI, LAMAK, ET HALKOMA ET ELIE, POUR DIFFUSER ET PARTAGER CE SAVOIR PRECIEUX, QUI CERTAINEMENT INFORME ET MOTIVE BIEN DES LECTEURS QUI A PART D'ECOUTER
QUELQUES MORCEAUX DE MUSIQUE, N'ONT JAMAIS EU L'OCCASION DE SAVOIR
NI DE S'INTERESSER AUX MAITRES QUI LA PRATIQUENT AU PRIX DE VIVRE
UNE VIE AUSTERE.
JE SUIS HEUREUX DE CONSTATER, QUE TU AS TOUCHE AUSSI A
LA MUSIQUE TUNISIENNE EN CITANT TAHAR GHARSA ET SON FILS ZIAD GHARSA
ETANT AUJOURD'HUI UNE VEDETTE DE PREMIER PLAN, AUSSI BIEN DANS LE
MALLOUF (ANDALOU) TUNISIEN QUE DANS LA CHANSON. C'EST UN ARTISTE COMPLET
CHANTEUR,INSTRUMENTISTE DE QUALITE (car il joue piano ,3aoud,violon,
snitra) A PERFECTION. DE PLUS, IL EST DIRECTEUR D'ORCHESTRE ET
COMPOSITEUR.

JE ME PERMETS DE CITER ALI RIAHI, (APPELE LE RENOVATEUR DE LA MUSIQUE TUNISIENNE), HADI JOUINI, MOHAMED EL JAMOUSSI, KHMIESS TERNANE, AHMED HAMZA,KACEM EL KAFFI, REDA EL QAL3I,SOUFIA SADEK, SADOK TRIYA AUQUELS S'AJOUTENT DE LA MEME EPOQUE LES CHANTEURS JUIFS DE
TUNISIE QUI Y SONT TOUJOURS APPRECIES,DONT CHEIKH EL AFRITE, RAOUL JOURNO (QUI A ETE UN GRAND AMI A MOI ), HBIBA MSSIKA, LOUISA TOUNSIA,
EL KEHLAOUI ETOUNSI,SIMON AMIEL,MAURICE MIMOUN, YOUSSEF SLAMA (LE
QANOUNDJI DE ALI RIAHI), ACHER MIZRAHI QUI AVAIT ETE DECORE PAR LE PRESIDENT BOURGUIBA POUR SON APPORT A LA MUSIQUE TUNISIENNE.
JE VOUDRAIS CITER SEPAREMENT, YOUSSEF HAGEGE APPELE
AUSSI JOSE DE SOUZA. YOUSSEF HAGEGE EST LE COMPOSITEUR DE LA FAMEUSE
CHANSON "YA OUMMI YA OUMMI ISMEK DAYMEN FI FOMMI),ET QUI AVAIT ETE
CHANTEE ET ENREGISTREE EN MICROSILLON DANS LES ANNEES 1955, PAR LA
JEUNE OUARDA EL JAZAIRIYA,QUI ENTRTEMPS A PRIS LA SUITE DE OUM KETOUM EN EGYPTE. EN OUTRE IL A COMPOSE L'ORIENTAL CHANTE PAR ENRICO MACIAS
EN FRANCAIS , MAIS ORIGINALEMENT ,LES PAROLES DE CETTE CHANSON ETAIENT
FRANCO-ARABE.COMME SUIT :
on m'apelle l'oriental ana wahed sentimental
elli i choufni qalbo yesh3al ouelli 3rafni ouallah yehsal
asbah oue3cheya ana nghenni bach el 3icha ta3jebni
que voulez vous c'est peut etre banal
mais je suis un vrai oriental. etc...
SUR CE, CHER AMI JE TE SOUHAITE UNE BONNE NUIT OU TESBAH 3LA KHIR.
maghroum.

CHOUKRAN OUSTADI AL 3AZIZ

MERCI POUR TA CHERE ET RICHE PARTICIPATION

AMITIES ET SALUTATIONS CORDIALES


DR. RBATI EL ANDALUZ..........FRANCE

LE GRAND PIONNIER DU MALOUF TUNISIEN

MAITRE Khemais TERNANE


DR . RBATI EL ANDALUZ..............FRANCE
Pièces jointes:

Enregistrement realise le 3 decembre 1987 au studio de la Maison RADIO-FRANCE
Pièces jointes:

IBN KHALDOUN / LE GRAND SOCIOLOGUE



L’art du Chant




Le chant (ghinâ’) est l’arrangement musical (talḥîn) de vers scandés en coupant les sons selon des proportions régulières et connues, de sorte que chacun d’eux devienne une note (naghma). Ces notes se combinent ensuite les unes avec les autres dans des rapports déterminés, pour impressionner agréablement l’oreille par leur harmonie (tanâsub) et la qualité des sons. Voici comment : comme on l’explique dans la science musicale (al-mûsîqâ), il y a, entre les sons, des intervalles déterminés - l’un peut-être la moitié, le quart, le cinquième ou le onzième d’un autre.

Quand ces intervalles parviennent à l’oreille, ils passent du simple au complexe. Or, toute combinaison (tarkîb) n’est pas agréable à entendre : seuls certaines le sont, qu’ont énumérées et décrites les musicologues.

Cette modulation des notes chantées peut s’accompagner d’autres sons rythmiques, produits par des instruments à percussion ou à vent. Le plaisir de l’auditeur en est accru. Au Maghreb, on se sert aujourd’hui de plusieurs instruments . Telle est la shabbâba, qui est une espèce de flûte (mizmâr) faite d’un roseau percé de trous. On souffle dedans, et le son sort par les trous. On règle en mettant ses doigts des deux mains sur ses orifices, de façon à produire les intervalles convenables entre les notes et à les combiner harmonieusement. C’est cette harmonie qui est agréable à l’oreille. Il y a aussi le haubois (zulâmî), qui est un roseau formé de deux morceaux de bois creusés et assemblés, avec beaucoup de trous. On souffle dedans par un petit tuyau et l’on obtient un son perçant. On en joue avec ses doigts placés sur les trous, comme pour la shabbâba.

Un des meilleurs instruments à vent de nos jours, c’est le buccin (bûq). C’est un tuyau de cuivre creux, long d’une coudée, à l’ouverture évasée, dont le diamètre est moins large que la main. On souffle dedans par un étroit goulot, qui produit un son grave et fort. Il a aussi plusieurs trous, et l’on en joue en plaçant ses doigts dessus, ce qui donne des airs agréables.

Il y a aussi les instruments à cordes, qui sont creux à l’intérieur. Ils peuvent être en segment de sphère, comme le barbiton (barba&#7789 ou le rebec (rabâb), ou de forme carrée, comme le tympanon (qânûn). Les cordes sont fixées, sur le plat de l’instrument, à des chevilles (dasâtîr) mobiles, qui permettent de les relâcher ou de les tendre. On les frappe avec un plectre en bois, ou un archet fait d’une autre corde attachée aux eux extrémités d’un arc et frottée avec de la cire ou de la résine (kundur). On forme les notes en variant la pression de la main qui guide l’archet, ou en faisant passer celui-ci d’une corde à l’autre. De plus, dans tous les instruments à cordes, on peut se servir des doigts de la main gauche pour agir sur les extrémités des cordes et en tirer des sons harmonieux et agréables. On peut encore battre des tambours de cuivre avec des baguettes, ou entrechoquer des morceaux de bois pour indiquer le rythme. tout cela fait naître le plaisir musical.

De quelle façons ? On sait quee le plaisir (ladhdha) consiste à obtenir quelque chose d’agréable. C’est une question de perception (idrâk) sensorielle particulière : agréable, si elle est harmonieuse et convenable ; désagréable, si elle est incompatible ou discordante. C’est ainsi qu’un aliment est délicieux, si sa qualité est en rapport avec le sens du goût. Il en est de même pour le toucher. Les parfums suaves sont ceux qui correspondent aux vapeurs de l’esprit cordial (qalbî), à qui les transmet le sens de l’odorat. Les plantes et les fleurs odorantes sont plus agréables à respirer, parce que leur chaleur dominante est l’humeur de l’esprit cordial. De même les impressions agréables de la vue et de l’ouïe sont causées par des formes et des modalités harmonieuses.

Soit un objet visible de formes harmonieuses, en rapport étroit avec la matière dont il est fait : il exprimera beauté et agrément et produira, sur celui qui le perçoit, un sentiment de plaisir. C’est pourquoi les grands amoureux disent que leur esprit se confond avec celui de l’objet aimé. C’est l’idée qu’expriment les philosophes, en disant que l’existence (wujûd) est partagée par tout ce qui existe (al-mawjûdât). Ce qui fait que chacun voudrait s’unir à tout ce qui lui semble parfait.

Comme le corps humain est ce qui est le plus sensible à l’homme, et l’objet dont la beauté des proportions est la plus facile à saisir, c’est dans les lignes et dans les sons de la voix humaine qu’il trouvera le sentiment esthétique le plus élevé. Il est dans la nature de l’homme de rechercher la beauté dans ce qu’il voit et ce qu’il écoute. A l’oreille, toute beauté naît de l’harmonie et de l’accord entre les sons. En effet, les sons ont plusieurs timbres. Ils peuvent être bas ou hauts, doux ou forts, vibrants ou étouffés, etc. Leur harmonie (tanâsub) est ce qui produit la beauté. D’abord, le passage doit se faire, non pas brutalement, mais progressivement, d’un son déterminé à un autre - différent ou semblable : l’intervalle entre eux doit être comblé. Il en est en musique comme pour le langage, qui ne tolère pas les combinaisons de sons discordants ou trop voisins. D’autres part, les sons doivent être séparées par des intervalles harmonieux - pour pouvoir passer de l’un à sa moitié, son tiers ou toute autre fraction sans encombre. Les musicologues en ont établi les règles, selon lesquelles les sons sont harmonieux et agréables.

L’harmonie musicale peut-être simple. Beaucoup de personnes sont douées pour le percevoir et n’ont besoin d’aucune instruction particulière. Les uns ont le sens inné de la mesure des vers, d’autres saisissent aussitôt le rythme d’une danse. On dit, vulgairement, qu’ils ont (de l’oreille pour) le "manège" (miḍmâr). C’est le cas des lecteurs du Coran, qui le psalmodient en modulant leur voix comme une flûte : leur débit est si harmonieux qu’on les écoute avec ravissement.

L’harmonie peut aussi être le résultat de la composition (tarkîb) musicale, qui n’est pas à la portée de tout le monde, pas plus en théorie qu’en pratique. C’est l’art de la mélodie (talḥîn) qui fait partie de la musique : nous en traiterons au chapitre des sciences.

L’imâm Mâlik désapprouve de "chanter" le Coran, ce que permet l’imâm Ash-Shâficî. Mais il ne s’agit pas ici de l’art (profane) de la mélodie musicale, qui est certainement unanimement défendu, comme n’ayant rien de commun avec le Coran. En effet, pour lire le Coran à haute voix, il faut ménager son souffle pour bien allonger ou non les voyelles - ce qui est aussi le cas pour le chant. Mais les deux choses sont incompatibles. La récitation du Coran doit passer avant tout, pour éviter tout risque d’altération de la tradition ancienne. Il est donc tout à fait impossible de combiner, pour le Coran, la mélodie avec l’articulation proporement dite. S’il y a désaccord sur ce point, c’est uniquement en ce qui concerne les lecteurs qui ont l’oreille juste : ceux-ci peuvent-ils réciter le texte sacré en imprimant à leur voix certaines cadences harmonieuses, qui sonneront comme de la musique à l’oreille des experts comme des ignorants ? C’est précisément de cela qu’on discute. Il est évident qu’on devrait s’en abstenir et que l’imâm Mâlik a raison. Car le Coran est un livre redoutable, qui rappelle à l’homme la mémoire de la mort et de l’au-delà. Il ne doit pas être un prétexte à faire de la belle musique . C’est avec crainte que les Compagnons du Prophète le récitaient, comme nous l’apprend leur histoire. Si Mahomet a dit un jour : "Il a reçu en partage une des flûtes mizmâz de la famille de David", il n’a pas voulu faire allusion à la musique instrumentale, mais seulement à la belle voix d’un lecteur du Coran, sa prononciation correcte, à son articulation claire et bien détachée.

Maintenant qu’on a vu en quoi consiste le chant, il faut préciser qu’il apparaît, dans une société policée, à un certain degré de prospérité, lorsque les gens passent l’économie de subsistance à la satisfaction et à la diversification du superflu. Alors, l’art du chant est un objet recherché par ceux qui n’ont plus à se soucier de gagner leur vie ou de pourvoir à leur logement, maiss ont l’esprit libre et ne pensent qu’à leurs plaisirs. Avant l’islâm, chez les peuples étrangers, la musique était en grand honneur dans les villes, surtout à la cour des princes. Les rois de Perse s’intéressaient fort aux musiciens, qu’ils recevaient dans leur entourage, admettaient à leurs réunions et faisaient chanter. Encore aujourd’hui, c’est ce qui se fait partout, chez tous les étrangers.

Les Arabes, eux, ne connaissaient au début que la poésie. C’est-à-dire qu’ils répartissaient leur discours en parties égales, de proportions harmonieuses, avec un rapport constant de brèves et de longue. Ensuite, chacune de ces parties - ou vers (bayt) - devait avoir un sens complet, indépendant des autres. L’agrément de la poésie est dû à la divisions en vers, à l’harmonieuse disposition des rimes, à l’accord entre la pensée et son expression . Les Arabes apprécient fort la poésie. Son harmonie lui valait quelque titre de noblesse. Ils avaient fait - et ils font toujours -, de la poésie, le recueil (dîwân) de leur histoire, de leur sagesse et de leur noblesse, et la pierre de touche de leur don naturel d’expression, de leur aptitude à trouver le meilleur style.

L’harmonie tirée des vers et des rimes n’est qu’une goutte dans l’océan des sons - et il existe toute une littérature sur la musique. Mais les Arabes bédouins ne connaissaient d’autre art, d’autre science, que leur poésie. Les chameliers chantaient et les jeunes gens aussi, pour passer le temps. Ils fredonnaient, ce qui s’appelle "chanter", quand il s’agit de vers. S’il était question de l’unicité de Dieu (tahlîl), ou de récitation (du Coran), on appelait cette sorte de psalmodie taghbîr - mot qu’Abû-Isḥaq Az-Zajjâj traduit par "ce qui rest", c’est-à-dire l’Autre Monde.

Quand les Arabes chantaient, ils se servaient parfois aussi d’un mode harmonique simple appelé sinâd, d’après certains auteurs tels qu’Ibn Rashîq, à la fin de son Kitâb al-cUmda. La plupart de leurs airs étaient d’un rythme plus léger, le hazaj, pour la danse et la marche, au son des flûtes et des tambourins : c’est un mouvement vif et gai. Toutes ces musiques sont très simples et probablement naturelles, sans qu’il soit nécessaire de les apprendre. Telle fut la coutume des Arabes bédouins avant l’islâm. Ensuite, ce fut la conquête musulmane. Les Arabes prirent la terre et le pouvoir aux étrangers. Ils gardèrent leur comportement bédouins et leurs habitudes frugales, mais avec la nouveauté de l’islâm et la sévérité d’une religion qui désapprouve l’oisivité et les occupations frivoles. Par suite, le chant fut limité à la psalmodie du Coran et à la modulation des vers, selon leur usage traditionnel : telles furent leurs seules distractions musicales. Là-dessus, le butin de la conquête leur apporta luxe et prospérité. Ils menèrent grand train et apprécièrent le loisir. Les chanteurs quittèrent les Persans et les Byzantins, pour venir au Ḥijâz comme clients des Arabes. Ils chantaient au son des luths, des pandores, des harpes et des flûtes. Les Arabes se mirent à chanter leurs poèmes sur leurs airs. À Médine, Nashîṭ al-Fârisî figura avec Ṭuways et Sâ’ib Khâthir, l’affranchi de cAbd-Allâh b. Ja’far. Ils écoutèrent les poèmes des Arabes et les mirent en musique, sur des airs qui devinrent célèbres. Ils furent les maîtres de Macbad et de sa troupe, d’Ibn Surayj et des siens. L’art du chant fit de grands, de continuels progrès. Sous les ’Abbasides, il atteignit à la perfection avec Ibrâhîm b. Al-Mahdî, Ibrâhim Al-Mawṣilī, Isḥâq fils de celui-ci, et Ḥammâd fils d’Ishâq. Les concerts de Bagdad à cette époque sont restés célèbres. En ce temps-là, les jeux et les divertissements étaient sans trêve. Les mouvements des danseurs, avec leurs vêtements et leurs baguettes, étaient réglés sur des chansons. La danse devint une distraction à part. Les danseurs portaient des robes auxquelles on fixait des chevaux de bois (à jupon) appelés kurraj . Ils représentaient alors un carrousel et ils s’escrimaient comme à un tournoi. Il y avait d’autres jeux pour les banquets, les noces, les fêtes et les autres divertissements. Tout cela était répandu à Bagdad et dans les villes de l’Irâq, d’où les autres pays l’empruntèrent à leur tour.

Les Mawṣilides avaient un page, nommé Ziryâb, qui avait appris à chanter. Il fit de tels progrès qu’ils en devinrent jaloux et l’expédièrent en Occident. Il se rendit auprès de l’émir andalou Al-Ḥakam b. Hishâm b. cAbd-ar-Raḥmân Ier, qui lui fit grand accueil .

Il se rendit à cheval à se rencontre, le couvrit de présents, de concessions et de pensions, lui fit place à sa cour au nombre de ses intimes. Ziryâb laissa en héritage à l’Espagne la connaissance de la musique, qui s’y transmit aux Reyes de Taifas. À Séville, elle était très prisée et, après le déclin de cette ville, elle passa en Tunisie et au Maghreb, dans les villes, où il en reste encore quelques traces, malgré la décadence et l’affaiblissement des emprires.

L’art du chant est le plus civilisé de tous, parce qu’il représente le point culminant d’une profession de luxe, qui n’a d’autre objet que le loisir et le divertissement. Il est aussi le premier à disparaître, quand une civilisation est sur son déclin. "Dieu est le Créateur et l’Omniscient" (XV, 86).



EXTRAIT DE LA MUQADDIMA D'IBN KHALDOUN

DR RBATI EL ANDALUZ.FRANCE

LA STATUE D'IBN KHALDOUN A TUNIS

EL ANDALUZ
Pièces jointes:

Mohammed Briouel


Mohammed Briouel,né en 1954 à Fès, est un musicien, un chef d'orchestre et un pédagogue marocain de musique savante Gharnâti.

Il est notamment lauréat en 1986 du Prix du Maroc pour une publication d'un ouvrage traitant du «Nubat Gharibat Al Husayn» où il a transcrit et annoté les 11 noubas du répertoire arabo-andalous.


En 1963, Mohammed Briouel étudie la musique, aux côtés du célébrissime Haj Abdelkrim Raïs, disparu en 1996.

Il est le premier marocain à recevoir le premier prix de solfège et le prix d'honneur en musique arabo-andalouse. Il dirige le Conservatoire de Musique de Fès, où il enseigne également le solfège.

En 1986, Briouel obtient le Prix du Maroc pour la publication de son ouvrage d'étude, Musique Andalouse Marocaine : Nouba Gharibat Al Husayn, dans lequel sont retranscrites en notation occidentale et pour la première fois, les onze noubas andalouses.

Ces dernières années, c'est avec son propre orchestre, l'Orchestre arabo-andalou de Fès que Briouel se produit au Maroc et à l'étranger, dans le double contexte de la musique arabo-musulmane et aussi de la musique sépharade, en compagnie d'artistes de traditions juives tels que Albert Bouhadana, Emile Zrihan, ou encore Françoise Atlan, fidèle en cela à cette vieille tradition marocaine d'ouverture et de tolérance qui s’est développée dans tout le Maroc (vu la très large majorité d' arabo-andalous installés dans ce pays) notamment avec la contribution de la communauté judéo-marocaine.

Héritier du grand maître de l’école arabo-andalouse ,feu Hadj Abdelkrim al-Raïs, il accompagne Françoise Atlan non seulement dans les recherches sur la tradition poétique et musicale judéo-marocaine qu’elle mène à Fès depuis sept ans, mais aussi dans l’interprétation des chants.

Il a regroupé depuis quelques années de jeunes chanteurs de Fès, au sein d'une chorale qui s'est déjà produite avec succès dans les éditions passées du Festival des musiques sacrées de Fès.


Il participe tout au long de sa carrière à de nombreux festivals internationaux et obtenu plusieurs prix et distinctions. Il obtient en 1986 le Prix du Maroc pour la publication de «Nubat Gharibat Al Husayn», un ouvrage consacré à la musique andalouse marocaine, après avoir pendant plus de 10 ans réalisé la transcription en notation occidentale de onze noubas.


DR RBATI EL ANDALUZ.........FRANCE

MOHAMED BRIOUEL
Pièces jointes:

Parcours professionnel de Cheikh Abdelkrim Dali.

Avec une chanson en cadeau….albi oumen 3lem bih ? (Qui sentira ce que sent mon cœur ?)

La voix presque celle d’un enfant. Chanson chantée vers les années mille neuf cent oualou.

[votrezo.com]



Abdelkrim Dali est ne à Tlemcen en 1914 dans l'un des plus vieux quartiers de Tlemcen.

A cette époque, le seul enseignement concernant les enfants algériens étant l'école Coranique, le petit Abdelkrim fréquenta Djamaa Ech-Chorfa, mosquée située a la rue Khaldoun.
Deux années plus tard, son oncle tenta de l'inscrire à l'école indigène 'Décieux'. Ce fut en vain, les autorités coloniales ayant décidé autrement.

Le père de Abdelkrim était un pâtissier et souvent en contact direct avec les grands cheikhs de l'époque tels Abdesslam Bensari, Cheikh Lazaar et d'autres auxquels le jeune Abdelkrim vouait une grande admiration. Son talent fut remarque par Abdesslam Bensari et c'est avec ce dernier qu'il fit, en public son entrée dans le monde de la musique en tant que drabki. Il n'avait alors que 11 ans.

Trois années plus tard, Cheikh Omar Bekhchi fut son second maître. Attire par ce jeune talent qui s'imposait déjà, le cheikh a du prier son père pour qu'il le lui confie. En effet, son père, voulant lui faire apprendre un métier, l'engagea chez un coiffeur, Si Soulimane qui était, par la force du destin, fréquente par les plus grands cheikhs de Tlemcen, en particulier Cheikh Lazaar Dali-Yahia et Cheikh Omar Bekhchi qui impressionnaient fortement le jeune Abdelkrim.

C'est ainsi que le contact avec son nouveau maître fut établi. Cette même année, avec son nouveau maître, le jeune musicien a accompagne au tar la grande Maalma Yamna. A la demande de cette dernière qui animait une soirée, Abdelkrim Dali a eu l'honneur d'improviser un istikhbar. Cette grande dame de la musique fut éblouie de son savoir-faire et lui donna beaucoup de conseils car elle voyait déjà en lui un futur cheikh.

Vint la mort de son père. Jeune orphelin charge de famille, il trouva en son maître cheikh Omar un deuxième père. Les soirées furent nombreuses et sans relâche, en été dans les mariages, en hiver dans les cafés.

Ses premiers enregistrements furent effectues entre 1929 et 1930 avec l'orchestre de Omar Bekhchi. Alors que sa première grande sortie, il la réalisa avec la société 'Andaloussia' en 1931, a Paris ou était organisée une manifestation de musique andalouse, en tant que flûtiste et chanteur. Maîtrisant la derbouka, le tar et la flûte, Abdelkrim voulu apprendre à jouer d'autres instruments tels le violon, la mandole et le luth. A partir de la, ce fut le grand départ.

Abdelkrim était souvent sollicite par Cheikh Lazaar et Tétma qui lui fit connaître Meriem Fekkai et Fadhela Dziria ainsi que Mohamed El Kourd qui fit, pendant un moment partie de l'orchestre de Omar Bekhchi. Il eut également des contacts avec Mohamed Bensmaine avec qui il fit des échanges culturels très fructueux pour l'un comme pour l'autre.
En 1936, Radio Alger fit appel a lui pour un concert de chant. Avec Mahieddine Bachtarzi et Rachid Ksentini, il fit une série de tournées à travers le territoire national.
Radio Alger le sollicita si souvent qu'il dut, a contrecoeur, quitter Tlemcen sa ville natale. De 1947 jusqu'en 1956, il fit partie de l'orchestre de l'opéra d'Alger (actuel TNA) dirige par Mahieddine Bachtarzi. Par la suite, en 1951, il enseigne l'Andalou à l'école communale de musique de Hussein Dey, et l'année suivante c'est sa section qui est choisie pour représenter l'Algérie a un concours international a St. Girons (France). Il fut prime et reçut de chaleureuses félicitations du jury.

En 1957, cheikh Mohammed Fekhardji étant décédé, un concours fut organise pour designer celui qui allait le remplacer au conservatoire. Parmi tous les candidats et devant un jury compose d'éminents musicologues français, c'est Abdelkrim Dali qui fut élu.

A l'indépendance, en 1962, il organisa des concerts, et lors du festival de musique andalouse tenu a Tunis en août 1964, il présenta le R'bab, symbole de l'école musicale Tlemcénienne.

Abdelkrim Dali est rappelé à Dieu en 1978 (le 21 février à Alger suite à une crise cardiaque), créant un grand vide dans la culture musicale andalouse mais laissant également un énorme répertoire aux jeunes générations.

Simple et généreux, il avait plusieurs talents et surtout la voix. Il était un des rares à pouvoir chanter sans micro tellement sa voix portait.

Dernièrement un hommage lui a été rendu à l’occasion de l’anniversaire de sa mort.

Deux associations musicales El-Acil, présidée par Bekkaï Abdelkader, et Erridouania, présidée par Nadir Marouf (France), ont réussi le duo musical en organisant une soirée le 20/2 à Oran et une deuxième soirée aux Zianides le lendemain, le 21/02/2008.

Lamak.

DR RBATI EL ANDALUZ LORS D'UNE VISITE A TUNIS CHEZ LE GRAND MAITRE DU

MALOUF Zyad GHARSSA.

Pièces jointes:

Sur demande de mon ami R’bati. Photos redimensionnées et cadrées. Je croise mes doigts.

Gharssa père.

youppiiii c'est ce que je voulais.

Gharssa père et fils.

DR RBATI EL ANDALUZ LORS D'UNE VISITE A TUNIS CHEZ LE GRAND MAITRE DU

MALOUF Zyad GHARSSA.

DR RBATI EL ANDALUZ DONNANT UNE PRESTATION DE CHANT ANDALOUS.

BON DIMANCHE.
Pièces jointes:

wouaaaaaaw lamak bonsoir

bravo pour les photos, bonne reussite tbar kellah alik

bonne nuit
laura