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LA MUSIQUE ARABO-ANDALOUSE

Préambule
Comme la plupart des musiques dites traditionnelles, la musique arabo-andalouse est aujourd hui confrontée à des questions telles que la recherche de l'authenticité, les problèmes de conservation du répertoire et les interrogations concernant son évolution. On ne peut être que touché par le pessimisme ambiant qui règne tant chez les musiciens que chez les musicologues. Vous connaissez ces discours aussi bien que moi : Il n y a plus de grands maîtres aujourd'hui, le répertoire est en train de disparaître, le public ne s intéresse plus qu'aux mouvements rapides ... etc. 

Mais s'il est tout à fait compréhensible de craindre pour le devenir de ce qui nous est cher, il ne semble pas que la situation actuelle de la musique arabo-andalouse soit aussi critique qu'on peut le croire. En comparaison avec la plupart des répertoires traditionnels, il semblerait même que celui des noubas marocaines soit relativement privilégié, que ce soit au niveau des enregistrements disponibles, des écrits publiés, des colloques organisés ou encore du travail de recherche et de conservation entrepris par les associations. 

L'avenir du répertoire arabo-andalou semble dépendre de trois domaines d'action.

Tout d'abord du travail musicologique relevant de ce que l'on peut appeler une musicologie de l'urgence et qui consiste en l'enregistrement systématique de tous les maîtres actuels. La réalisation de l'Anthologie al-Âla est à ce niveau remarquable à plus d'un titre et principalement dans le sens où elle contribue à la prise de conscience concernant la nécessité d'une telle entreprise. Cependant, elle n'en constitue qu'une étape et ne doit pas être considérée comme un aboutissement. 

Ensuite, de l'analyse des répertoires et des recherches historiques entrepris par les spécialistes ; le colloque de Royaumont qui a réuni en 1999 aussi bien des musicologues et musiciens que des historiens et luthiers est une illustration très encourageante de l'intérêt que portent les chercheurs à la musique arabo-andalouse. 

Enfin de la promotion des pratiques actuelles. C'est ce dernier point qui me semble quelque peu négligé aujourd hui. En effet, il peut paraître assez paradoxal de se plaindre du fait que la musique arabo-andalouse ne suscite pas assez d'intérêt pour le public tout en dénigrant en même temps toutes les initiatives prises par les musiciens pour l'interpréter.

C'est là un phénomène que l'on peut rencontrer dans la plupart des traditions dites classiques ou savantes. Permettez moi ici, à titre d'exemple, une comparaison avec la musique classique occidentale et en l'occurrence, la musique de Bach. A en croire les spécialistes, il est tout à fait déplacé et anachronique de jouer Bach au piano (je n'entrerai pas dans les détails de la querelle : avec ou sans pédale ...). Seuls les clavecinistes auraient donc le privilège d'interpréter les Variations Goldberg ? Si c'était le cas, la plupart des oeuvres de Bach seraient certainement tombées dans l'oubli depuis longtemps. C'est essentiellement parce que ces pages sont jouées et enseignées au piano que l'on peut encore les écouter au clavecin.

Pour revenir à la musique arabo-andalouse, bien que toutes les interprétations ne soient pas toujours des plus heureuses, le seul fait que ces tentatives de réinterprétation du répertoire existent est positif. On a ainsi par exemple beaucoup critiqué des enregistrements tels que celui de Lebrijano et de l'ensemble Andalusi de Tanger ; qui sait combien de personnes, ayant découvert la musique arabo-andalouse par ce biais, ne se sont pas ensuite intéressées à des interprétations plus traditionnelles? 

Les chercheurs jouent bien entendu un rôle important et que j'ose croire nécessaire, (ce n'est pas une apprentie-ethnomusicologue qui pourrait vous affirmer le contraire), mais ce rôle est tout de même à relativiser. Les spécialistes ont souvent une fâcheuse tendance à déborder de leurs fonctions et à s'imposer comme seuls juges capables d'apprécier les qualités de telle ou telle interprétation, de décréter ce qui a le droit d'être fait ou pas. Avant d'appartenir aux chercheurs, la musique n'appartient-elle pas avant tout aux musiciens ?

L'orchestre andalou-marocain

La nûba andalouse-marocaine est exécutée par un ensemble de musiciens à la fois instrumentistes et chanteurs. Certains orchestres font appel à un ou plusieurs chanteurs solistes. 
La direction de l'orchestre est traditionnellement assurée par un de ses membres. Ce n'est que lorsqu'un nombre très important de musiciens est réuni que le chef dirige l'orchestre "de l'extérieur", cependant il s'agit d'une situation particulièrement rare. Le rôle du chef est de donner le départ du chant, alors aussitôt enchaîné par les autres musiciens. On peut souvent remarquer une grande connivence entre le chef et le joueur de târ, ce dernier étant responsable quant à lui du bon déroulement rythmique de l'ensemble. 
Une nûba n'étant, du fait de sa longueur, que très rarement jouée dans son intégralité, c'est par conséquent au chef qu'incombe la tâche d'effectuer le choix et l'agencement harmonieux des différentes parties qu'il souhaite exécuter. 
La musique andalouse-marocaine ne connaît pas d'orchestre type. Du fait de la grande souplesse laissée aux orchestres quant au choix des instruments et au nombre d'instrumentistes, il existe une grande variété de formations exécutant ce répertoire : 
ensembles marocains traditionnels, ensembles espagnols ou hispano-marocainstentant de réinterpréter le répertoire, orchestres modernes tentant d'adjoindre d'autres instruments…

Les principaux instruments

Au-delà de ces disparités, trois instruments constituent la base indispensable à tout ensemble de musique andalouse-marocaine:

Le rabâb
Le rabâb est un instrument à cordes frottées présent dans tout le monde arabe. Lerabâb marocain est une vièle monoxyle dont la caisse est étroite et bombée. Celle ci peut être en bois de noyer, citronnier, cèdre, acajou, thuya ou encore en abricotier.
La tête (ra's), rectangulaire, forme un angle droit avec le corps. Deux grosses chevilles de bois servent à régler la tension des deux cordes faites en boyaux. La table d'harmonie est formée de deux parties : la partie supérieure constituant la touche est en bois léger tandis que la partie inférieure, moins longue, est en peau de chèvre ou en parchemin.

Le sillet, taillé dans du bois, de l'ivoire ou encore dans un fémur de boeuf, est arrondi. La partie supérieure de la table est très souvent finement décorée. Le décor végétal prédomine (bois ajouré ou incrustation de nacre, d'ivoire, de métal ou d'os en forme de rosaces, palmettes ou fleurs de lys) mais on peut trouver également une fine lisière de motifs géométriques en marqueterie. La caisse peut aussi être ornée de fleurons ou de petites rosaces. Deux ou trois paires d'ouïes sont généralement situées sur les côtés de la caisse au niveau du manche, une autre paire plus petite se trouvant sur la partie inférieure de l'instrument.
L'archet du rabâb est petit, assez lourd, et a la forme d'un arc très marqué. La tige est en fer ou en bois parfois décoré, la mèche en crins de cheval. 
L'accord s'effectue toujours en quinte et diffère selon le mode et la tessiture du morceau. 
Le musicien tient l'instrument en position verticale, posé sur le genou droit, le chevillier posé sur l'épaule gauche et l'archet dans la main droite. La main gauche appuie directement sur les cordes, sans utilisation de la touche.
Le rabâb, par sa puissance et sa sonorité particulière, est aisément reconnaissable au sein de l'ensemble. Par sa nature de basse, il joue un rôle de soutien presque permanent. C'est également à lui qu'est assignée la responsabilité de lancer les débuts de phrase instrumentales et chantées. Il assure aussi les transitions durant lesquelles on peut l'entendre seul, à découvert. 

Le 'ûd 
Le 'ûd est un luth à manche court, sans frette. On distingue deux sortes de 'ûd : le 'ûd 'arbî (luth arabe) appelé au Maroc 'ûd ramal (du nom du mode ramal ou mode de ré qui caractérise son accord), et le 'ûd sharqî (luth oriental) également nommé 'ûd maçrî(luth égyptien).

Le premier, luth de la musique arabo-andalouse par excellence, est muni de quatre choeurs (cordes doubles). Son usage tend à se raréfier au profit du second, muni quant à lui de cinq ou six choeurs (cinq cordes doubles et une simple).

Le 'ûd se tient posé sur les genoux de l'instrumentiste. Ce dernier tient le manche dans la main gauche et pince les cordes à l'aide d'un plectre dans la main droite.
Le 'ûd possède une double fonction d'accompagnement et de soliste, un double rôle harmonique et mélodique. 

Le târ 
Le târ est un tambour sur cadre circulaire, ouvert à une extrémité et recouvert de l'autre par une fine peau de chèvre.

Le cercle ou corps de l'instrument, en bois de hêtre, cèdre ou micocoulier, peut être décoré de motifs géométriques. Il est percé généralement de cinq rangées d'ouvertures où se fixent des cymbalettes circulaires en cuivre, laiton ou argent, d'un diamètre de cinq à six centimètres.

L'instrumentiste tient le târ dans la main gauche, entre le pouce et l'index, le pouce étant passé à l'intérieur du cadre. Le majeur et l'annulaire actionnent les cymbalettes, également mises en mouvement par le jeu du poignet.

La responsabilité du joueur de târ est capitale ; c'est à lui que revient le rôle de déterminer et de maintenir le tempo ainsi que de gérer les accélérations.

Les ensembles marocains traditionnels 
Actuellement, les orchestres des grandes villes marocaines comprennent en moyenne douze musiciens. Ce nombre, fixé par une commission nationale pour la réalisation de " l'Anthologie "Al-Âla" " en 1989 est devenu une référence en la matière.

D'autres ensembles, dans un souci d'authenticité, ont choisi d'interpréter le répertoire avec un nombre plus restreint de musiciens, six à huit environ, et d'intégrer des instruments tels que le swissen (petit luth) ou le qânûn (cithare).

C'est le cas par exemple de l'Ensemble Ustad Massano Tazi de Fès ou de l'Ensemble Rabita Andalousa de Larache.

Les ensembles espagnols ou hispano-marocains
Des ensembles tels que l'Atrium Musicae de Madrid (direction : Gregorio Paniagua) ou l'ensemble Ibn Bâya (direction : Omar Metioui et Eduardo Paniagua) ont centré leur travail sur un retour aux sources de la musique arabo-andalouse. Le choix des instruments, flûtes médiévales, castagnettes andalouses ou encore ghayta (instrument à anche double qui s'apparente au chalumeau) par exemple, est révélateur de cette volonté de replacer le répertoire dans son contexte historique et de raviver l' " esprit d'al-Andalus ".
Ces deux orchestres ont comme principale caractéristique d'être formés d'un petit nombre de musiciens tout en utilisant un grand nombre d'instruments. Presque tous les musiciens en effet jouent de plusieurs instruments et en changent en fonction des pièces exécutées. Il en résulte une interprétation particulièrement riche du point de vue du timbre.
La mode actuelle pour ce que l'on peut appeler la " world music " fait de la musique andalouse-marocaine un terrain tout trouvé pour certains groupes, comme par exemple l'orchestre Andalusi de Tanger qui rassemble des chanteurs de flamenco et des musiciens marocains.

Les ensembles "modernes"
Certains orchestres de musique arabo-andalouse, peut être dans le but d'attirer le jeune public qui délaissait le répertoire traditionnel, ont introduit dans leurs ensembles des instruments " modernes ".
Ainsi on a vu apparaître, aux côtés des instruments traditionnels, des instruments tels que la clarinette, l'accordéon, la flûte traversière, le saxophone, la batterie, la guitare électrique ou encore l'orgue électronique.
A titre de comparaison, on peut remarquer que la musique andalouse-algérienne (représentée au Maroc, principalement à Oujda et Rabat, par le " tarab al-gharnâti ") a, quant à elle, assimilé depuis longtemps des instruments tels que le banjo, la mandoline, la guitare ou encore le piano.

Le répertoire
Le répertoire andalou-marocain se présente aujourd hui sous la forme de onze grandes suites ou noubas comportant des pièces instrumentales et vocales. Chacune d elle est interprétée sur un mode (tab') qui donne son nom à la nouba :

1. Nouba raml-mâya

2. Nouba ushshâq

3. Nouba isbahân

4. Nouba gharîbat al-husayn

5. Nouba rasd

6. Nouba rasd al-dhîl

7. Nouba hijâz al-mashriqî

8. Nouba irâq ajam

9. Nouba istihlâl

10. Nouba hijâz al-kabîr

11. Nouba mâya

Chaque nouba est construite en cinq mouvements (mizân) comportant chacun un rythme de base et suivant un principe d accélération progressive :

1. Mizân Basît

2. Mizân Qâ im wa-nisf

3. Mizân Btâyhî

4. Mizân Darj

5. Mizân Quddam

Du fait de sa longueur (jusqu à 8 heures de musique), une nouba n'est presque jamais jouée dans son intégralité. Cette forme peut donc être considérée comme étant à géométrie variable, le chef de l'ensemble ayant pour rôle de choisir et d'agencer les différentes pièces (san'a) de manière harmonieuse.

BIBLIOGRAPHIE

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