Rétrospective intégrale de la filmographie d’Izza Genini en Israel

Rétrospective Izza Genini

Soirée d’ouverture

Cantiques brodés – Matruz 1990

Une rencontre exceptionnelle au Centre Communautaire Galvani à Paris a réuni en 1988 deux maîtres de la musique arabo-andalouse marocaine: le rabbin Haïm Louk venu d’Israël et maître Abdesadeq Chekara venu de Tétouan. Dès les premières notes, cette rencontre inédite a montré à l’évidence comment Juifs et Musulmans marocains ont préservé avec ferveur les trésors de leur patrimoine musical commun. A l’image du matruz cet entrelacs d’une broderie qui mêle et unit deux langues: hébreu et arabe, deux pays: Israël et le Maroc, les interprètes, Juifs et Musulmans, à l’unisson de ce répertoire hérité de l’Andalousie à son Age d'Or. Et si cette coopération artistique remarquable pouvait préfigurer d’une entente élargie à la paix judéo-arabe.

Retrouver Oulad Moumen 1994

Bâti sur une vaste oliveraie au sud de Marrakech, Oulad Moumen est le village où fut fondée dans les années mille neuf cent dix, la famille Edery. La migration, par étapes marocaines d’abord, mondiales ensuite, a transplanté les membres de cette famille, les a séparés, transformés et les a assimilés à d’autres cultures. La réalisatrice Izza Génini, les a réunis à Oulad Moumen, sur les lieux de leurs origines. Au moyen d’archives personnelles et historiques, et de prises de vue directes, le film "Retrouver Ouled Moumen" retrace la saga de cette migration exemplaire, à laquelle s’identifie une multitude de familles éclatées. Un film qui reflète la diversité de la diaspora juive marocaine et son destin en dehors du Maroc.

Deuxième soirée

Nûba d’or et de lumière 2007

Ce film présente l'histoire d'un trésor musical assez méconnu du public israélien pourtant mélomane et fin connaisseur de musiques classiques et savantes. Ce trésor est le répertoire de la musique arabo-andalouse dont la nûba serait la symphonie. 
À l'image d'un arbre musical, ses branches sont nourries d'une sève qui, depuis 14 siècles, monte des confins marocains et des courants venus d’Orient, se développe dans les cours des les califes andalous, se fortifie dans l'Espagne médiévale, puis se mêle au chant des trouvères, avant d’accompagner les expulsés de la péninsule ibérique. Replanté au Maghreb, ce répertoire retrouve son plein épanouissement au Maroc sous le nom d’El Ala. Par sa forme, le film Nûba procure autant de plaisir au néophyte qu’à l’amateur éclairé de cette musique.

Troisième soirée

Vibrations en Haut Atlas
 2004

Dans la vallée d’Aït Bouguemaz dans le Haut-Atlas, la musique est l’expression naturelle et spontanée d’un univers primordial où, loin de la vie moderne, l’homme ne vit que dans la proximité du ciel et de la terre. Les duo phonies des femmes, leurs chants et leurs youyous accompagnent leurs tâches quotidiennes comme autant d’actes cérémoniaux. Après les travaux et quand vient la fin des moissons, les villageois se réunissent sur l’aire de battage pour interpréter la ronde adersi, à l’image de ronde cosmique, accompagnée du zammer, clarinette à double foyer et des bendir –tambourins-, seuls instruments survivant dans ces hautes montagnes.

Pour le plaisir des yeux 1997

Au Maroc, la beauté et la séduction relèvent de l’art. Essentiellement féminin, cet art est pratiqué au Nord par la ziyana, « l’embellisseuse », partout ailleurs on l’appelle neggafa. Autrefois désignée au sein de la famille ou du clan, la neggafa est aujourd’hui une véritable professionnelle. À travers un périple qui va du Nord au Sud marocain, Hajja Khadija et Fanida, deux expertes en la matière, nous captivent par leurs récits et nous initient aux secrets des soins et des bienfaits du ghasoul, du khol, du henné, des pétales de roses et de tant d’autres secrets…. Gardiennes d’un patrimoine, elles nous dévoilent les parures flamboyantes et des trésors accumulés de générations en générations. Eloge à la nature. Eloge à une civilisation multiséculaire.

Quatrième soirée

Rythmes de Marrakech 1988

À Marrakech, la confrérie des les tambourineurs de la deqqa dirigés par leur mythique chef Baba, les femmes percussionnistes des houara, les musiciennes des aïta et les mwazniya, violonistes-danseurs, participent tous dans la bonne humeur au rythme et à la vibration de la ville rouge. Le son des tambourins et des crotales, qerqabat, se mêle à celui du neffar, longue trompe de cuivre, pour se répandre dans les ruelles de la médina la nuit durant. Dès l’aube, les musiciens se rendent en procession dans les jardins de la Ménara pour célébrer dans la joie et la bonne humeur la fête champêtre de la nzaha.

Gnaouas 1989

L'Afrique Noire coule dans les veines de la société marocaine. Esclaves arrivés dès le XVème siècle par les routes caravanières du Soudan Occidental, les membres de la tribu des Gnaouas ont formé des confréries qui pratiquent des rituels de possession et d'exorcisme. Au cours de la lila, la nuit cérémoniale des Gnaouas, inaugurée par les battements du tbel, le gros tambour, les chants en bambara, le rythme du guembri, le crépitement des qerqabat, crotales métalliques, les mlouk, les génies bienveillants sont convoqués selon un ordre et une couleur appropriée, pour accompagner les adeptes dans la danse, jusqu’au sommet de la transe libératrice.

Louanges 1988

Entre la Volubilis l’ancienne ville romaine, et la ville de Meknès, se trouve le sanctuaire de Moulay Idriss 1er, à l’origine de la dynastie des Idrissides, fondateurs du premier royaume musulman marocain. Aujourd’hui ville sainte, Moulay Idriss est le lieu d’un des plus importants pèlerinages traditionnels au Maroc. A l’issue de la cérémonie inaugurale de « khamra », par allusion à l’ivresse mystique, la foule des confréries soufi défilent pendant huit jours au rythme lancinant des tambours et des hautbois, invitant dans la danse et dans la transe les pèlerins venus de tout le Maroc, en quête de bénédictions et de spiritualité.

Cinquième soirée

La route du cédrat, le fruit de la splendeur 1997

« Vous prendrez, le premier jour, [du septième mois (Soukkot)] le fruit des beaux arbres… et vous vous réjouirez devant Yahveh, votre Elohim, pendant sept jours » (Lévitique 23, 40). Ce fruit recommandé aux Israélites n’est autre, selon la tradition, que le cédrat, etrog, fruit symbolique de la perfection et de l’harmonie. Dans le lit de la vallée de l’Anti-Atlas marocain, il est cultivé par les berbères du Souss, selon les exigences de perfection recommandées par la Tora pour la prière de la Fête des Cabanes.
Ce film part à la recherche de ce fruit sacré dont les érudits du monde entier et les paysans de la région témoignent de l’authenticité originelle, entretenue pendant des siècles. Un bel exemple d’entente et de coopération millénaire judéo-musulmane au Maroc.

Nuptiales en Moyen Atlas 2004

Au Moyen-Atlas, près de Khenifra, les tribus Zayan et Ichker se réunissent sous la direction du maalem, le maestro Moha-ou-Hoceine, pour célébrer la noce mythique d’Asli et Taslit, le Fiancé et la Fiancée, symboles des forces complémentaires du Ciel et de la Terre, porteurs d’espérances des communautés berbères de l’Atlas. Quand le vent souffle, on peut entendre leurs voix qui se répondent. Dans ces régions berbérophones, ils symbolisent l’union du ciel et de la terre. Par cette noce mystique représentée par leurs chants et leurs rondes, les fiancés appellent sur eux et sur toute la communauté les bénédictions et les pluies fertiles, garantes d’abondantes récoltes.

Moussem 1991

Fête populaire et pèlerinage religieux, autant que souk et foire commerciale, le Moussem est la manifestation la plus emblématique de la vie traditionnelle marocaine. Il n’est pas de région, de ville ou de village qui n’ait son moussem annuel. Celui de Moulay Abdallah, face à l’Océan Atlantique, au Sud d’El Jadida est le théâtre d’une des plus célèbres fantasias marocaines. Elle réunit chaque année plus d’un millier de chevaux et cavaliers. Superbement harnachés, ils déferlent par vagues successives jusqu’aux tribunes officielles en tirant à l’unisson le baroud d’honneur. Cette compétition annuelle qui juge autant l’adresse des cavaliers, le style, le costume, récompense cette année Toufik Naomi âgé de 22 ans, l’heureux élu de cette course.

Sixième soirée

Concerto pour treize voix 2004

En Juin 1995, dans la belle synagogue des Tournelles à Paris, un concert exceptionnel de Hazanout, musique paraliturgique hébraïque, réunit treize des plus grands hazanim (chantres) de Paris. Ils interprètent le répertoire de l’anthologie Shir Yedidot, établie par David Iflah et David Elqayam à Essaouira la juive. Ces piyyutim composés depuis l’âge d’or espagnol jusqu’au XXe siècle, aussi bien dans la péninsule ibérique que dans toute l’Afrique du Nord, célèbrent la gloire divine dans le cadre des veillées nocturnes des baqqashot. Ces cérémonies mystiques, liées depuis le XVIe siècle à la kabbale de Rabi Haïm Louria, marient la prosodie hébraïque avec la musique classique arabo- andalouse, tout en adaptant les textes hébreux au patrimoine musical arabe, de la manière la plus harmonieuse.

Septième soirée

Aïta 2004

Interprétée par les cheikhat, musiciennes itinérantes, la aïta est le cri du cœur qui devient chant, un chant qui devient appel, un appel à la mémoire. Ce cri est aussi appel à témoin de la douleur, de la solitude et au dépassement de soi. La aïta est aussi un cri d’amour et d’espérance. Au Moussem de Moulay Abdallah, au sud de Casablanca, la diva marocaine Fatna Bent El Hocine et sa troupe Oulad Ben Aguida réjouissent les milliers de cavaliers présents et les fervents amateurs de ce genre musical féminin, aujourd’hui enfin reconnu comme un art à part entière.

Tambours battant 1999

« Les tambours emplissaient l’espace. Il y en avait des ronds, des plats, des ventrus... Il y en avait de minuscules et d'énormes comme ceux des musiciens qui venaient virevolter sous nos fenêtres à Casablanca... » La réalisatrice Izza Genini se souvient de son enfance à Casablanca, bercée entre le rock américain, la chanson française et les prouesses des bambara sous sa fenêtre. A travers ce film elle s’interroge sur la place mystérieuse que tient la musique dans sa relation à l’être, à son monde d'origine mais aussi et surtout à lui-même.

Huitième soirée

Chants pour un shabbat 2004

Réunis à Paris, autour du rabbin Haïm Louk, les cantors Malkiel Benamara, Albert Bouhadana, Gad Benchabat, Elie Tordjman et Salomon Nahmias, tous originaires du Maroc, entonnent des chants sacrés du Shabbat et ceux des baqqashot. Ces « Gardiens de l’Aube » interprètent sur le mode andalou, des poèmes réunissant des groupes d’adeptes fidèles à la tradition des chantres du roi David, et fidèles aussi au grand poète, musicien et interprète Rabi David Bouzaglo de Casablanca. C’est grâce au professeur Haïm Zafrani qui a enregistré ses performances musicales, qu’une génération de jeunes paytanim continue aujourd’hui d’assurer la pérennité de cet art musical et textuel.

Des luths et délices 2004

C’est à Tétouan surnommée « La fille de Grenade » que le légendaire maître de musique classique traditionnelle andalouse Abdesadeq Chekara et son orchestre interprètent le répertoire classique arabo-andalou des nûba, suites musicales aux accents de flamenco, héritées l'Andalousie toute proche.

Malhoun 1989

Le malhoun est un répertoire de poésie chantée en arabe dialectal. A Meknès, Hajj Houceine Toulali, maître incontesté de ce genre musical qui puise ses airs dans la tradition de la quacida, le récit, en nous révélant les subtilités de cette langue savoureuse et millénaire. Réunis dans les traditionnels salons de musique, les amateurs éclairés et de simples artisans composent spontanément des poèmes, retranscrits sur des cahiers par le scribe désigné à cet effet. Interprété sur un rythme cadencé emprunté au mode arabo-andalou, le malhoun séduit de larges couches de la société, autant savantes que populaires.

Neuvième soirée

Transes 1981

Dés les années 70, le Maroc a connu, grâce à cinq musiciens formés à l’école de la rue et décidés à rompre avec les langueurs orientales envahissantes, une explosion musicale qui devait être pour les jeunes le cri de leurs désirs, de leurs frustrations et de leur révolte. Dans Transes (Al Hal), Ahmed el Maanouni retrace l’itinéraire géographique et culturel du célèbre groupe, aujourd’hui mythique: Nass El Ghiwan. A travers leurs chansons, le film aborde les thèmes sociaux traditionnels, mais aussi les grandes questions contemporaines (le temps, l’histoire, le rire, l’espoir). La transe et l’extase, expression populaire rituelle et sacrée chez les Gnaouas d’Essaouira, se transforme en un délire laïque et moderne comme on le verra dans les concerts publics filmés à Carthage, Agadir et Paris.

סוגות במוסיקה המרוקנית - מן הקלאסי לטקסי ולעממי

מאת ד"ר יגאל בן-נון

"כשאלוהים ברא את האדם, הוא ביקש להפיח נשמה באפו. אך זו סרבה להיכנס לגוף האדם הראשון, כי הנשמה שמימית היא, ולעומתה האדם אינו אלא יצירה גשמית. על כן ציווה אלוהים על מלאך אחד ממלאכי מרום להיכנס לפנימו של האדם. נכנס המלאך ופצח בשיר. שמעה הנשמה את שירתו, הוקסמה וביקשה אף היא להכנס לתוך גופו. נכנסה הנשמה ויצא המלאך. משפסקה שירת המלאך, ביקשה הנשמה לצאת, או אז פצח האדם הראשון בשיר והנשמה המוקסמת ביקשה לשכון לעד בגופו. מאז ועד היום זוכרת הנשמה את השירה השמימית ומתפעמת מכל דבר שיר ונגינה". כך מתאר המשורר הערבי אשתבי את הקשר בין המוסיקה לבריאת האדם. כך גם במרוקו מאמינים שהמוסיקה היא שמימית, מעשה ידיו של השוכן במרומים. על פי אמונה זו השיר קדם לדיבור והזמרה קדמה לאסלאם. אולי עוד מימי הצידונים, תושבי גבל, צור וצידון, שהתישבו בערי החוף של צפון מרוקו וניהלו יחסי מסחר פוריים עם תושבי פנים הארץ. 

המוסיקה הקלאסית-אמנותית

המוסיקה הקלאסית-אמנותית נוצרה קרוב לוודאי בספרד המוסלמית בין המאה התשיעית למאה האחת עשרה לספירה. בימי שלטונו של הסולטן הרון ארשיד בבגדאד פעל אבי הקלסיקה המוסיקלית הערבית, המלחין ממוצא פרסי שהתיישב במוסול, איברהים אלמווסילי (806-743). הוא הקים אקדמיה למוסיקה בעיר שם למדו עבדים-זמרים וקיינה (נשות עבדים). בנו איסחק אלמווסילי (850-767) למד שירה אצל הקיינה ואצל מנסור אזלזל. בנוסף להיותו זמר ונגן "עוד" וחליל הפך לגדול מעצביה של המוסיקה הערבית באימפריה האיסלאמית. כאביו הוא ניהל אורח חיים חילוני ואף שתה יין בניגוד לחוקי האסלאם, אך הדבר נסלח לו בזכות מעמדו.  אחד מתלמידיו, עבדרחמן אבן נפע זיריאב, עבד משוחרר ממוצא פרסי, למד באקדמיה הבגדאדית. הוא עורר את קנאתו של מורו בגלל כשרונו ונאלץ לברוח לאנדלוסיה דרך תוניסיה. בקורדובה (822) התקבל בזרועות פתוחות על ידי הסולטן עבדרחמן השני, שהרעיף עליו מתנות ואפשר לו לפתח את כישרונו ביצירת מוסיקת ה"מאלוף" היא מוסיקת ה"נובה" האנדלוסית", המבוצעת על פי סדר קבוע מראש ("נובה" = סדר, תור, יחידה מוסיקאלית). הוא כונה בשם הזמיר בזכות קולו הערב, והקים בזה אחר זה את האקדמיות למוסיקה בקורדובה, בסביליה ובגרנדה שם התיישב. 

זיריאב שעיצב את השכלתו המוסיקלית על פי האסכולה הפרסית והמסורת הבגדאדית שרווחה במזרח המוסלמי, קבע את יסודותיה של המוסיקה האמנותית שנוגנה בחצר סולטני מרוקו. תורתו של זיריאב שילבה עקרונות מוסיקליים עם סימבוליזם מטפיזי-אסטרולוגי. בזכות השכלתו הרחבה ערך זיריאב סינתזה בין תורות אזוטריות פרסיות, יווניות ויהודיות ויחס למוסיקה ערכים פסיכולוגיים ותרפאותיים. הוא קשר את פרקי ה"נובה" לסמלי שנים עשר המזלות, לארבעת מרכיבי היסוד הפיזיים של היקום ולמצבו הנפשי של האדם. בנוסף לעיצובה של ה"נובה" המוסיקלית ושל ה"מוואשח" (שיר אזור), הוסיף זיריאב לכלי העוד מיתר חמישי הנושא את שמו, ניגן עליו בעזרת מפרט מנוצת נשר. עם נפילתה של קורדובה בשנת 1031 התיישב זיריאב בגרנאדה שם התפתח הנוסח הגרנאדי (ע'רנאטי). ההסטוריון אבן ח'לדון (1406-1332) מציין שירושתו של זיריאב פרצה את גבולות סביליה ואנדלוסיה בכלל. במאות ה-14-13 קלטו הערים תטואן ופאס שבמרוקו מוסיקאים רבים ובהם הפילוסוף-מוסיקאי אבן בז'ה (Avempace) שחיבר אחדים מפרקי ה"נובה". אחר נפילת גרנאדה בשנת 1492 ארצות המגרב ובעיקר מרוקו קלטו את אמניה, וה"נובה" המשיכה בהתפתחותה בכל צפון אפריקה.  בשנת 1788 המוסיקולוג מתטואן מוחמד חאייכ אסף, שחזר וערך בספרו האנתולוגי "כונש" 11 נובות מתוך 24, שהיוו את הקנון המקורי של המוסיקה המכונה "אלא אנדלוסית". שאר הנובות נותרו יתומות. כי נמחקו מן הזיכרון הקולקטיבי.

מבנה הנובה ודרכי ביצועה

ה"נובה" היא יצירה מוסיקאלית המבוססת על מודוס מלודי יחודי. במזרח הערבי היא כונתה בשם "מקאם" או "טבע". במקור ה"נובה" היתה פרק המבוצע לפי סדר מסויים (=נובה) מתוך כלל התוכנית. היום היא מאפיינת את כלל המוסיקה הקלאסית המרוקנית, מוסיקת ה"אלא" מכונה במערב בשם המוסיקה הערבית-אנדלוסית. בעוד המוסיקה האירופית הלכה וצימצמה את המודוסים משבעה לשני סולמות (מג'ור ומינור), ה"אלא" האנדלוסית הורכבה מ24- נובות, כאשר כל "נובה" משקפת גוון מלודי שונה. מבנה זה מבוסס על אלטרנציה בין קטעים קצביים לקטעים נטולי מקצב, ובין קטעים כליים ("אלא" = כלי) לבין קטעים תזמורתיים המשלבים גם ביצוע קולי. כל "נובה" משקפת בתוך הארגון השיטתי הכולל פרק מלודי המבוסס על מצבים בטבע ברמה הקוסמית ומושפעת ממצבי רוח הנובעים משעות היממה (עצוב-שמח-רגוע-תוסס). לדוגמא, "נובה עושאק" משקפת את עלות השחר, "נובה אלמאיה" את שקיעת החמה, "נובה אסתהלאל" את הופעת הלבנה, "נובה רסד אדיל" את חשכת הלילה, ו"נובה רמל מאיה" הודיה לנביא מוחמד.

בדומה לג'ז האמריקני ולמוסיקה האלאטורית בת זממנו, מוסיקת הנובות כוללת בפרקיה השונים, באופן שיטתי, גם קטעים אימפרוביזטורים ("ביתיין" או "מוואל"), המבוצעים על פי חוקיות פנימית במסגרת הסטרוקטורה הכוללת של ה"נובה". הנובות המבוצעות היום בביצוע תזמורתי (סיטרה) הן: רמל מאיה, סביהאן, מאיה, רסד אדיל, אסתהלאל, רסד, ע'ריבת לחסין, חיג'אז כביר, חיג'אז משרקי, עראק עג'ם, עושאק. משאר הנובות (היתומות) נותרו רק פרקים או זכר עמום: מזמום, זידאן, זרקה, חיסר, איסבהאן ועוד. לכל "נובה" תוכן מוסיקלי המאופיין על פי מלודיה (נע'מה = נעימה, או טבע) ומקצב ("מיזאן"). לכל "נובה" יש "טבע" יחודי משלה, אך ה"מיזאן" משותף לכל הנובות. ה"נובה" מתחלקת לחמישה "מיזאן" הקובעים את המשקל ואת המבנה הקצבי. כלל ה"מיזאן" מתבצעים לפי הסדר הבא: בסיט, קאיים אונוס, בטאייחי, דרג', קודאם. לכל "מיזאן" התפתחות ריתמית הדרגתית מטמפו איטי לטמפו מהיר. כל "מיזאן" בעצמו מחולק ל"סנעה" של חמש שורות (סנעה ח'מסיה) או של שבע שורות (סנעה סובעיה). 

ה"סנעה" מורכבת מפתיחה (דח'ול), כיסוי (תע'טיה), וחזרה (רג'וע). לכל "סנעה" תפקיד שונה במיזאן על פי הסוגים הבאים: סנעה פותחת (תסדירה); סנעה איטית (מיזאן מוסה); סנעה עם התחלה של האצה קצבית; סנעה בקצב בינוני; סנעה בעלת האצה גדולה; סנעה מהירה (אנסראף); סנעה סוגרת (קפל).

להלן סדר ביצוע הטכסטים של סנעה בעלת חמש שורות:

א. שורה ראשונה = שירה + ליווי כלי וחזרה רק של הביצוע הכלי.

ב. שורה שניה = שירה + ליווי כלי וחזרה רק של הביצוע הכלי.

ג. שורה שלישית = שירה + ליווי כלי.

ד. מחצית ראשונה של השורה הרביעית = שירה + ליווי כלי וחזרה רק של הביצוע הכלי.

ה. מחצית שניה של השורה הרביעית = שירה + ליווי כלי.

ו. שורה חמישית = שירה + ליווי כלי.

שורות א, ב, ג, ה, הן בעלות מלודיה זהה. כל שורה בשיר מחולקת לשני חלקים בעלי חריזה פנימית במחצית השורה ובסופה, לפי המבנה: אב/אב/אב/גד/גד. 

השירים מושרים כשירה חד קולית של מקהלה השרה באוניסונו, חוץ מפרקי הבייתאיין והמוואל המבוצעים על ידי סולנים טנורים, המבצעים סילסולים ועיטורים מלודיים מרשימים. 

לצד הסוגים לעיל כל "נובה" מחולקת לפרקים בעלי מאפיינים מלודיים וקצביים כגון: 

תושיא - פתיחה אינסטרומנטלית יחודית לכל מיזאן, בעלת קצב מוגדר של שני רבעים. קיימות כתשעים תושיא, ומבחינים בין המודליות המבשרות מלודיה ("נובה"), לבין הריתמיות המבשרות מקצב (מיזאן).

משאליה - קטע כלי פותח בעל מבנה קבוע ומקצב חופשי. פרלוד זה מבוצע באוניסונו ומבשר את המוטיב המוסיקלי המאפיין את כל ה"נובה". תפקידו בין השאר לוודא כוונון אחיד של הכלים.

בוע'יה - פרלוד חסר משקל, מנוגן לפני או אחרי התושיא. זוהי משאליה מינורית.

ביתאיין - משמעו שני בתים. מורכב משתי שורות שיר בעלות משפט מוסיקלי זהה. משמש כקטע מעבר שתכליתו לרכך את המעבר ממשקל אחד למשנהו. קטע קולי עשיר מבחינה מלודית וטעון אקספרסיה. מבנהו קבוע אך בעל אופי סילסולי-אימפרוביזטורי, בו לא נוטלים חלק כלי ההקשה. הוא חסר משקל מוגדר. זו הזדמנות עבור הסולנים הקוליים להפגין וירטואוזיות עיטורית. מונים כעשרים סוגי ביתאיין. הוא מקביל למוואל במוסיקה העממית והמזרחית.

ברואל - שיר בעל אופי עממי מבחינה מוסיקלית ואף לשונית. משמש אמצעי לשבירת המתח האמנותי ולגיוון האחידות של הנעימה והמקצב.

אורכה של כל "נובה" בביצוע תזמורתי שלם נמשך יממה שלמה, אך אין מבצעים "נובה" שלמה כי היא תארך זמן רב. לרוב מקצרים את כמות ה"סנעאת" של כל מיזאן כדי לצמצמה לחמש שעות בערך, ובוחרים מכל "נובה" את הקטעים האופייניים על פי שעות היום ונסיבות הביצוע. המנצח על התזמורת הוא הקובע את בחירת הקטעים ואת אופן ביצועם.

אפילו אוזן לא מיומנת תבחין בדרך כלל במוסיקת ה"אלא" האנדלוסית הודות למליסמה (מוסמי אושוגל), כלומר השימוש בהברות משלימות, חסרות פשר, כגון טיריטאן יללאל, טאני טנאי, הא נא נא. הברות אלה מתאימות את עצמן לתנועה האחרונה בשורת השיר כאשר הוא נגמר לפני סוף המשפט המוסיקלי.

שפת הטכסטים המלווים את המוסיקה היא הערבית הספרותית, בה נותרו עדיין מילים ארכאיות ומילים ספרדיות משובשות. הטכסטים מבטאים רגשי אהבה, יופי ועונג. הם מהללים את יפי הטבע, את גוף האישה, את השתייה ואת שבחי הנביא, תוך שימוש במטפורות, אלגוריות, ואנלוגיות, כמקובל בשירת ימי הבניים במערב ובשירה הפרסית והעברית מאותה תקופה. לצפון אפריקה הגיעה המוסיקה האנדלוסית בנוסחים אחדים המבוססים על אסכולות שונות שרווחו ברחבי ספרד המוסלמית. כך השתמרה המוסיקה של סביליה בתוניס, המוסיקה של גרנאדה בתלמסן (מערב אלג'יריה), באלג'יר ובקונסטנטין, והמוסיקה של ולנסיה וקורדובה בפאס בתטואן ובשפשאון שבצפון מרוקו. 

למעשה שמרה המסורת המרוקנית רק על ארבע נובות שלמות בעלות אחידות מודלית (מאיה, רסד דיל, ערק עג'אם, חיג'אז). שבע הנובות הנותרות הן נובות נטולות אחידות. הסיבה לעירוב של מודוסים נעוצה בקלסיפיקציה של המוסיקולוג מוחמד חאייכ. כדי למנוע את הכחדתן של הנובות היתומות מן הזיכרון הוא צירף חלקי נובות לנובות קיימות קרובות אליהן. בנוסח הגרנאדי שהגיע למרוקו מאלג'יריה שמרו יותר על האחידות המודאלית. הנוסח הגרנאדי (ע'רנאטי) הובא למרוקו בעיקר בזכות יהודים שבאו מגרנאדה במאה ה-16. הטרב הע'רנאטי השתמר במרוקו בערים רבאט במערב ואוג'דה במזרח, אליהן הגיע במאה ה-19 מתלמסן שבמערב אלג'יריה באמצעות משפחות יהודיות. הפיוט הפרא-ליתורגי במרוקו מושר בעיקר בסגנון אינסיהאד ע'רנאטי ומוואל. בנוסח הע'רנאטי קיימות 12 נובות שלמות: דיל, מז'נבה, חסין, ראמל, ראמל מאיה, ע'ריב, זידאן, סיכה, ראסד, מזמום, ראסד אדיל, מאיה, ו-4 קטנות וקלילות (אנקילאב): מוואל, ע'ריבת חסין, זרקה, עראק. סוגי המיזאן בטרב הע'רנאטי הם: מסדר, בטאייחי, דרג', אנסיראף, מח'לס. הקטעים מחוברים ביניהם באמצעות פרלוד כלי "אסתיח'באר" או באמצעות קטע כלי קצר בעל קצב מהיר "כורסי". כל מיזאן כולל מספר שירים המושרים על ידי סולנים או על ידי זמרים-נגנים המבצעים את פרקי הסנעה במלואם או רק חלקים מהם על פי החלטת המנצח על התזמורת. נובת ראמל כוללת 67 סנעה, אך רגילים לבצע רק חלקים אחדים מהן. הסיגנון הפואטי הוא ה"קסידה" הקלסית, המוואשח, או הזג'אל. כל שיר מתחלק לשלושה חלקים:

א. שניים או שלוש שורות = ע'ושאן + ג'וואב בביצוע כלי

ב. שורה או שתיים = מתלה עם מלודיה שונה

ג. שתיים או שלוש שורות = רוג'וע (חזרה)

חוקרים אחדים ובעיקר החוקר האלג'ירי רולן רייס (Roland Rhaïs) דנו באפשרות קיומה של זיקה בין מוסיקה זו לבין המוסיקה הנוצרית-אירופית הקדם גרגוריאנית. המוסיקה המערבית המודרנית, טוען רייס, מקורה במוסיקה האנדלוסית המוסלמית. לרוב המאזין מופתע מן הדימיון בין הלחנים של מוסיקה זו לבין מוסיקה כנסייתית של ראשית ימי הביניים. 

תולדות הנובה האנדלוסית במרוקו

בהבינו את חשיבות הנכס התרבותי שמצוי בתחומו, בית המלוכה המרוקני נטל תחת חסותו בעשורים האחרונים את מלאכת שימורה וטיפוחה של מוסיקת ה"אלא", ביצועה בידי תזמורות חצר והוצאה לאור של הקלטותיה. שר התרבות מוחמד בן עיסה, בשיתוף עם "בית תרבויות עולם" בפריס בראשותו של שריף ח'זנדר ובהתייעצות עם המוסיקולוג הגרמני חביב חסן תומה, יזמו את מלאכת הקלטתן האינטגראלית של 11 הנובות שהשתמרו במלואן . החל מינואר 1989, בתום ארבע שנות הקלטה, פורסמו במרוקו 73 תקליטורים המכילים כשמונים שעות נגינה וזימרה של נכסיה המוסיקליים הקלסיים של מרוקו, שחרגו משטחה לכיוון שאר ארצות צפון אפריקה ולעבר מוקדים מוסיקליים נוספים בעולם. חשיבות מפעל השימור וההקלטה היא קריטית לאור העובדה שמסורת מוסיקלית ידענית זו עברה מדור לדור לא בזכות רישומה בתווים, אלא רק מתוך האזנה למוסיקה זו ובזכות ביצועה הכלי והקולי על ידי מומחיה החל מן המאה התשיעית ועד לימינו. מלאכת ביצועה התזמורתי של כל "נובה" הופקד בידי ועדת מומחים שבחרה את התזמורות המבצעות והתאימה אותן לנובות השונות, כך שבנוסף לביצוע התזמורתי של עבדלכרים רייס מפאס, עיר הנחשבת לקובעת הנוסח המוביל, הוקלטו נובות שבוצעו על ידי תזמורות מטנג'ה, תטואן, רבאט וקזבלנקה. הודות למדיניות זו נלמד רפרטואר מוסיקת הנובות באקדמיות ובקונסרבטוריונים, הוקמו ופרחו "אגודות חובבי המוסיקה האנדלוסית" ברוב הערים ואף נעשו נסיונות על ידי חוקרים במרוקו, בישראל  ובצרפת להתאים למוסיקה זו את הנוטציה הגרגוריאנית כדי לשמר אותה בכתב סימנים חזותי.

ל"נובה" האנדלוסית הקאלסית היה מעמד חשוב בימי שושלת סולטני ה"מורביטון" הברברית, אף על פי שבראשית שלטונם הטיפו נגד מנעמי החיים ונגד נגינה בפרט. בהמשך, הם אירחו בחצרותיהם את האמן איש אנדלוסיה אבו בכר סייאע'. יורשיהם בני שושלת המייחדים (מווחידון) הזניחו בראשית שלטונם את המוסיקה, טיפחו את הקנאות הדתית והטיפו לשבירת כלי הנגינה. אך שושלת בני מרין (1221-4551) שירשה אותם, זכתה ברכש יקר ערך של אמנים אנדלוסים שגורשו מחצי האי האיברי עקב הרקונקויסטה הנוצרית. באותה תקופה גם צמחו במרוקו מסדרים דתיים שהתקיימו בצד קברו של צדיק מקומי (זאויה), לעיתים אף מתקופת הג'היליה, היא התקופה הקדם איסלמית, ואימצו את השירה והמוסיקה האנדלוסית בטכסיהם לצד מוסיקת ה"סמאע" ששימשה את ריטואל התפילות התקניות. ראוי לציון בייחוד את מסדר ה"עיסאויה" ממכנאס ששיחק תפקיד חשוב בהפצת מוסיקת ה"אלא" בקרב שכבות נרחבות באוכלוסיה.

בימי שושלת הסעדיים התווספה לרפרטואר המוסיקלי הקלסי "נובה" חדשה אסתהלאל שחוברה על ידי עלאל בטה, מבוססת בחלקה על מודוס "ראסד" במוסיקה הקלאסית המזרחית. בימי שושלת השריפים העלאוים הוסיף המלחין עבדארחמן אלפאסי פרקים חדשים לנובת "ראסד אדיל" וחיבר מילים דתיות לנובת "רמל מאיה" במקום המילים החילוניות בהן היתה מושרת קודם לכן. אחריו הדו בן ג'לון יצר את המיזאן "קיים אונוס" לנובת "ע'ריבת לחסין" ויסד אקדמיה למוסיקה בעיר פאס. בשנת 1932 שיגרה מרוקו לועידת המוסיקה הערבית בקהיר משלחת גדולה בראשותם של מוחמד שוויקה ועומר אלג'עדי. שנתיים לאחר מכן השניים יסדו את התאחדות חובבי המוסיקה האנדלוסית, בראשה הועמד דריס בן ג'לון, והצליחו לראשונה להקליט שמונה נובות שלמות מתוך ה-11 שנותרו בזכרונם של המבצעים. בתקופת שלטונו של המלך חסן השני ראשי התזמורת המלכותית היו מוחמד לוקילי ועבדלכרים רייס ותלמידיהם עבדרחים סוירי ועבדלפתח בניס.

המוסיקה הליתורגית

אם ה"אלא" האנדלוסית שירתה את השירה הפרא-ליתורגית באירועים דתיים וחילוניים בחצרות מלכים ובבתי הבורגנות העירונית, ה"סמאע" היא מוסיקת הריתואל הפולחני במסגד, במוסם ובזאויה בתפילות התיקניות. מבצעיה נקראים "מוסמעין". תפילותיהם מושמעות כשירת אוניסונו ללא ליווי כלי. המזמורים כתובים ערבית ספרותית ועוסקיםבנושאי אמונה, תשבחות ושירי הלל לנביא ולקודשי האסלם.

הפיוט ושירת הבקשות

לאמיתו של דבר כלל לא קיימת מוסיקה יהודית יחודית. עם זאת חשוב לציין את תרומתם החשובה של היהודים לשימורה ולהפצתה של ה"אלא" האנדלוסית, לטיפוח כלל סוגי המוסיקה שרווחו באזור ולאימוץ השפעות מודרניות חדשניות שמקורן מחוץ למרוקו. מוסיקת הנובות רווחה בקרב היהודים המקומיים עוד לפני בוא מגורשי איבריה היהודים והמוסלמים. אך אין ספק שאלה תרמו לא מעט לחיי השירה והמוסיקה של "התושבים" (כך כונו על ידי מגורשי ספרד). התנופה המשמעותית בתהליך עברותה ויהודה של מוסיקת ה"אלא" האנדלוסית התרחשה בעקבות תפוצתה של תורת הקבלה של הרב יוסף קארו מצפת על ידי שליחים דרבנן שבאו מארץ ישראל. אם כי קודם לכן כבר הרכיבו משוררי מרוקו היהודים מילים עבריות על לחני הנובות השונות. "השומרים לבוקר" הקיצו בחצות לילה בשבתות שבין סוכות לפסח ונהגו להתקבץ בחבורות כדי לבצע פיוטים המהללים את אלוהי ישראל ולנהל שיח עם השכינה לשם קירוב בואו של המשיח וזירוז הגאולה שתציל את ישראל מיסורי הגלות. זוהי "שירת הבקשות" המושרת לפנות בוקר כל שבת בעונת החורף.

הרפרטואר של "שירת הבקשות" נבחר מחוץ לסידור התפילה. הוא נאסף ונערך בקפידה, בחלקו האחד מתוך הדיוואן של שירת תור הזהב בספרד ובחלקו האחר מתוך המצאי הגדול של שירת משוררי מרוקו העבריים מן המאה ה-16 ואילך. בדייוואן זה מצויים גם שיריו של אחד מגדולי הפיטנים, הרב דוד חסין ממכנאס. כל חבורת לומדי הזוהר ותורת הקבלה ערכה אנתולוגיית פיוטים יחודית לצרכיה, אולם בשנת 1890 התגבש בהדרגה קובץ פיוטים אחיד: "רוני ושמחי" שנערך בעיר אסווירה (מוגדור) על ידי שני משוררים-מוסיקאים: דוד אלקיים ודוד יפלח. הקובץ שופר ונערך מחדש בשנת 1921 בשם "שיר ידידות" על ידי פייטני מראכש, והתקבל לאחר מכן על ידי כלל פייטני "שירת הבקשות" במרוקו. האנתולוגיה מחולקת לעשרים שבועות שבין שני הרגלים. בכל מפגש לילי שרו הפייטנים את השירים השייכים לפרשת השבוע הרלוונטית, כאשר בכל מפגש מבצעים פיוטים בעלי אופי קבליסטי קבועים (תיקון לאה, דודי ירד לגנו, וידיד נפש), ואחריהם מבצעים סדרת פיוטים מתחלפים הכוללים גם "קסידה" אחת. בשנת 1979 פרסם חיים רפאל שושנה מהדורה נרחבת ומבוארת של "שיר ידידות" בשם "אעירה שחר", הכוללת הנחיות למבצעים בתחום המוסיקלי.

מלאכת הרכבת הטכסטים העבריים על פרקי הנובות השונות נעשה בקפדנות, במקצועיות ועל פי כל כללי הפרוזודיה, דבר המלמד על מומחיותם של המוסיקאים היהודים בתורת ה"אלא" האנדלוסית ובמקצביה השונים. קפדנות זו הובילה אותם להתאמת הצד הפונטי של חלק ממילות השיר העברי לצלילן של המילים הערביות המקוריות. כאשר המשפט המוסיקלי של ה"נובה" היה ארוך יותר משורת השיר העברי, השלימו הפיטנים את המלודיה באמצעות מליסמות (הא נא נא, טיריטאן יא ללאל). הרכבתה של ה"אלא" האנדלוסית על השירה הפרא-ליתורגית העברית שמחוץ לסידור התפילה העמיקה את אחיזתה בקרב ציבור החובבים (מולועין) והמקצוענים (אואלין) השרים או מנגנים בהרכבים תזמורתיים (רבאעה) שרווחו בקהילה היהודית. כתוצאה מכך השתמרו פרקים אחדים מתוך מספר נובות שהמוסיקולוג מוחמד חאייכ הכריז עליהן בסוף המאה ה-18 כיתומות או אבודות. לחנים אלה ונעימות קדומות יותר נשתמרו בזכרונם של עורכי "שירת הבקשות" ופייטניה שכינו אותה "טריק קדים" (המודוסים הישנים) לעומת טריק ג'דיד (המודוסים החדשים), שרווח בקרב המוסלמים.

בתקופות של קנאות דתית מצד סולטנים של שושלות אחדות, שבאה לידי ביטוי אף באיסור קיומן של תזמורות מוסלמיות, המוסיקה של הנובות המשיכה להתקיים בקהילות היהודיות בבתי כנסת ובתזמורות. כאשר זו נשתכחה במקצת מזכרונם הקולקטיבי של הנגנים המוסלמים פנו הסולטנים היותר ליברלים, שירשו את קודמיהם הקנאים, למוסיקאים היהודים וביקשו את עזרתם להקמת סיטרה (תזמורת) חדשה בארמון המלוכה. היהודים גילו בקיאות לא רק במוסיקה אלא גם בטכסטים המקוריים שלה, ולעיתים חיברו פיוטים בשיטת המטרוז (רקום) - שירים דו לשוניים - בעברית וערבית, הבנויים מבתי שיר משולבים לסירוגין בשתי השפות, להם התאימו לחנים מרפרטואר הנובות. היהודים אימצו גם את שירת ה"שעבי", שירה עממית בהשפעת המוסיקה האנדלוסית, את הדזירי (נובות קלאסיות-קלות בנוסח אלג'ירי) ואת ה"קסידה". הם יצרו להן מילים חדשות בעברית, בניב הערבי-יהודי של שפת הדיבור, או בשפת ה"תשלחית" שהיתה שגורה בקרב קהילות יהודיות בחבל הסוס, למרות שהן נחשבו לפחותות ערך בהשוואה למוסיקת הנובות הקלאסית, הידענית והאמנותית.

אלה הן דוגמאות אחדות למערכת הזיקות ההדדיות שהתקיימו בין יהודים למוסלמים בתחום אמנות המוסיקה. אך לצד מלאכת השימור "חטאו" היהודים גם במודרניזם בהיותם הראשונים שהחדירו לשירתם סוגות חדשות שמקורן במוסיקה הקלה או האמנותית שבאה מן המזרח בעיקר מקהיר. נציין בתחום המוסיקה הקלה והעממית את המוסיקאים היהודים הפופולריים במאה העשרים" סמי אלמע'ריבי וסלים הלאלי, ובתחום השירה הפרא-ליתורגית את גדול הפייטנים החדשניים, הרב דוד בוזגלו, שהשפיע על דור שלם של פיטנים. תקליט של פיוטים בקולו משנות החמישים יצא לאור מטעם בית התפוצות (1985), מתוך אוסף הקלטות של החוקר חיים זעפרני מפריס. 

היום אנו מבחינים בישראל בתחיית "שירת הבקשות" ובפריחתם של ערבי שירה ופיוט המבוססים על ה"אלא" האנדלוסית. כבר בשנות השמונים מקהלת זמרי קאמרן ביצעו ברפרטואר של הסדרות למנויים מחרוזת פיוטים משירת ה"נובה", בעיבודו של המלחין אברהם אמזלג. להקת צפון מערב הסטודנטיאלית בראשותו של החוקר יוסף שטרית ביצעה לצד הנובות גם פולקלור עממי, בשיר ובריקוד. בשיתוף עם גדול ידעני מוסיקת הנובות, הכנר ישועה אזולאי מנתיבות, ביצעה המוסיקאית ליז מגנס עיבודים לג'ז של קטעי "נובה". שתי תזמורות של מוסיקה אנדלוסית באשדוד ובאשקלון מקיימות סדרות של קונצרטים למנויים בערים הגדולות בארץ. התזמורת האנדלוסית הישראלית - אשדוד אף זכתה בפרס ישראל בשנת 2006.

השירה העממית: המלחון והקסידה

ה"מלחון" הוא הזמר העממי המרוקני ולו שורשים עתיקים באוכלוסיה הכפרית. הוא נקרא לעיתים גם "זג'אל" או אף "קסידה", שהוא מונח המתייחס לטכסט ולא לסוגה המוסיקלית. מילותיו מושרות בערבית מדוברת בניביה השונים בהתאם לאזור, אך המלודיות שלו שאובות ברובן מרפרטואר ה"נובה" האנדלוסית הקלאסית תוך פישוטה. הוא זוכה לתפוצה גדולה ובמשך דורות חימם את ליבותיהם של תושבי נאות מדבר הסחרה בעמקי הסוס, הדאדס והזיז, לפני שהתפשט צפונה לערי המלוכה מראכש ופס ואף לערי החוף האטלנטי. במאה ה-13 המוסיקולוג אבן דרג' מזכיר בספרו "על ההנאה והתועלת מהאזנה למוסיקה" (כיתב אל אימטע ולאינתיפאעפי מסאלת סאמע אסמע), 31 סוגים של כלי נגינה, אך הוא אינו מזכיר מוסיקה עממית. גם וואנשריסי, מוחמד חאייכ בספרו "כונאש" וטייב עלמי, אינם מזכירים את ה"מלחון". העדרו של המונח  מן הספרות המוסיקולוגית המרוקנית אינה פוסלת את קיומה של סוגה זו המבוססת על שיר ה"קסידה".

ה"קסידה" היא שיר נרטיבי על נושא אחד, (סוג של בלדה) בנויה על משפט מלודי יחיד, פשוט וקליט. הטכסט שלה משלב אוצר מילים ותחביר מן הערבית הקלאסית וספרותה עם הערבית המדוברת במרוקו (ה"דריג'ה"). אך קסידות אחדות כתובות בשלמותן בערבית מדוברת (זג'אל). שירי ה"קסידה" שומרים על חלוקת השורות לבתים כמו בשירה האנדלוסית. הבית נקרא ע'סון (ענף) וכולל 8 עד 16 שורות ופזמון: "חרבה" (חץ) המגוון את המבנה המלודי של הבית. הקסידה של המלחון מתבססת על שני מרכיבים עיקריים: הפתיחות (פרלוד) והבתים. הפתיחות הכליות (תקסים) הן בעלות משקל חופשי ומבוצעות על ידי נגן עוד המנגן סולו או על ידי נגן כינור. לאחר מכן מנגנים שיר באחד משלושת הצורות המוכרות: סרבה, תמוואלה, מוואל. יוצרי ה"סרבה" בלתי ידועים, לכן מכנים אותם סרבה חרמיה (סרבה ממזרה). היא מבוצעת כשיר קצר בסגנון של ה"קסידה". היא מורכבת מארבעה חלקים: דח'ול, נעורי, אבייאת, רדמה.

חלקי הקסידה: 

קסם = בתים מושרים בסולו, בהם משולב פזמון (חרבה)

חרבה = נוצרה במאה ה-16. פזמון בין הבתים המושר על ידי השדדה (זמרים וזמרים-נגנים)

דרידכה = פזמון מהיר לקראת סוף הקסידה, "חרבה" מהירה.

המודוסים של הקסידה מושפעים מן ה"אלא" האנדלוסית ומן המודוסים שלה. מבחינים בשתי קטגוריות. שישה מודוסים בסיסיים: אסתיהלאל, רמל מאיה, חיג'אז, סיכה, עראק עג'אם, אסביהאן. מודוסים משניים ספורדיים: חסין, אינקילאב ראמל, חמדאן, ראסד משארקי. מודוסים מזרחיים: ראסד, בייאתי, סיגה.

מקצבי ה"קסידה" מחולקים לשלושה סוגים: גובהי, חדרי, דריכה. הם מופקים באמצעות מחיאות כף (ארש) ותעריג'ה (תוף מחרס). שני "תעריג'ה" קובעים את המקצב. האחד מקיש באמצע משטח עור התוף (אום) והשני בשפת התוף (חאסיה). תזמורת ה"מלחון" המסורתית אינה כוללת כלי נשיפה, אלא כלי מיתר וכלי הקשה בלבד, כדוגמת התזמורות הקלאסיות. בנוסף לכלי ה"עוד" וה"כמנג'ה", אנו מוצאים את הסוויסן (או סוויסי) שאינו אלא "עוד" עממי בעל שלושה מיתרים וצליל דק, ממשפחת ה"גמברי". ה"חג'חוג'" גם הוא ממשפחת ה"גמברי" אך צלילו נמוך. המונשיד (הזמר הסולן) מחזיק בידו תעריג'ה כדי ללוות את שירתו בקצב. 

בימי שושלת המייחדים הברברית (1269-1147) ששלטה במרוקו ובמקביל להיווצרות ה"מוואשח", נוצר ה"זג'אל" או "גריהא", המתעלם מכללי הדקדוק הקלסי. בשנת 1206 נוסדה האקדמיה לשירת ה"מלחון" במכנאס שם היא נלמדת עד היום. סגנונות חדשים מתווספים לסגנון זה ובימי שושלת בני מרין ובעיקר בימי שושלת בני וואטס במאה ה-16 נוצר הפזמון (חרבה) המציין את סופו של כל בית. בין היוצרים החשובים של ה"מלחון" אנו פוגשים את עבדלעזיז אלמע'ראוי (1602-1578), בן זמנו עבדרחמן מג'דוב,  שיצר מן המילה חסרת הפשר דן שורות שיר כגון: דן דני יא דן דני דן דן יא דן. במאה ה-17 אלמסמודי השתמש במילה "מאלי" כדי ליצור אפקט דומה. אלה הן בעצם מליסמות הבאות להשלים שורות שיר או סטרופה כדי להתאימן למשפט המוסיקלי או כדי לייפותו באמצעות משפט מלודי אימפרוויזטורי. בזכות בואם של משוררים אלג'ירים שברחו מן הכיבוש התורכי בימי שושלת הסעדיים התעשר ה"מלחון" בצורות חדשות: מובייאת, מקסור, ג'נב, מושתאב, סוסי. תקופת התחדשות עברה על שירת ה"מלחון" וה"זג'אל". היצירה האינטנסיבית בתחום זה הולידה את ה"סורוף" ואת התהליכים המדגישים את המקצב ואת השפעתם של המאזינים על הזמרים. במחוז תפילאלת שבפאתי הסחרה צמחו משוררי "מלחון" רבים. במאה ה-18 פעל בתחום זה מוחמד בן סלימן ובזאוויה זג'ולי שבמראכש פעלו בן עלל מראכשי שיצר את את זג'אל סופי. בזאוויה של מכנאס פעל סי קדור עלמי שזיכה את ה"מלחון" בתפוצה רחבה ביותר. בזוויה חרכיה ברבאט, בזאוויה שקוריה בשפשאון ובמקומות נוספים פעלו גם בן יזיש תזי, חאוזי בן מסייח, בן סחלה, בן תריכי ערובי ונגן העוד חוסין תולאלי. גם הסולטן מולאי עבדלחפיד שלח ידו בכתיבת מלחון. סוגה זו עברה לאלג'יריה באמצעות ה"מחאדשה" (זמרים-מספרים) שיצרו שם את סוגת ה"שעבי" (שירה עממית). 

שעבי (עממי) הוא הגירסה האלג'ירית של המלחון שהגיע אליה ממרוקו באמצעות הזמרים-המספרים (מחדשה). רפרטואר השעבי האלג'ירי אומץ על ידי הזמרים ובעיקר הזמרות מקזבלנקה שראו בו סוגה מודרנית המפרה את הרפרטואר המקומי. בין זמרי השעבי ניתן לפגוש את מעלמה נג'מה, איברהים סווירי ואת היהודיה זוהרה אלפסיה. ביצע אותו גם סמי אלמע'ריבי, שנטש את השירה הקלסית-דתית-ליתורגית לטובת השעבי העממי-חילוני בהשפעתו של הזמר סלים הלאלי האלג'ירי שחי בעיקר במרוקו.

המוסיקה הקלה

הדור החדש של המוסיקה הקלה במרוקו משלב מסורות מוסיקליות מקומיות עתיקות ("אלא", מלחון, קסידה, שעבי, שירת הגנאווה ולחנים הרריים של האימזיע'ן), עם השפעות שמקורן במוסיקה המצרית ובאגן המזרחי של הים התיכון, בעיקר בהשפעת הרדיו, הטלביזיה והקולנוע. להקת ז'יל ז'ילאלה שואבת מן הרפרטואר ומכלי הנגינה הבֶּרבֶּרִים, אף על פי ששפתה ערבית ספרותית. להקת נאס אלע'יואן זוכה להצלחה גדולה אף מחוץ למרוקו בזכות השילוב המוצלח בין מקצבי הגנאוה של אזור אסווירה לבין מוסיקת הפופ והג'ז של זמרים שחורים מאמריקה. להקות תגדא ולמשחב בתחום המוסיקה הפופולרית הקלה משלבים מסורות מקומית עם השפעות ממוסיקת ה"ראי" האלג'ירי והפופ האמריקאי. במקביל, לא מעט כוכבי פופ אמריקאים הוקסמו מנופיה של מרוקו וממקצבי תושביה הכפריים שבדרום, שהו בקרבם זמן מה ושאבו מלחניהם. ג'ימי הנדריקס שהה בקרב הגנאוה באסווירה, בראיין ג'ונס ואחריו מייק ג'אגר מן "האבנים המתגלגלות" שהו בכפר ג'ג'וקה שבהרי הריף והשתתפו בשירת העייטה. כמוהם שאבו נגני הג'אז מיילס דייויס, רנדי ווסטון ואורנט קולמן מן השפע הרב שסיפקה להם המוסיקה העממית והפולקלורית של מרוקו.

כלי הנגינה

התזמורת האנדלוסית הקלאסית כוללת בעיקר כלי מיתר. הכינור (כמנג'ה) והויולה (כמאן) הנשענים במאונך על הברך השמאלית ולא על הכתף כמקובל באירופה, וזאת כדי לשחרר את הסנטר לביצועים קוליים. בעבר מיתריהם היו עשויים ממעי בהמה מעובד, והיום המיתרים עשויים מתכת. ה"עוד" דומה ללאוטה האירופית והוא בעל צוואר קצר וגוף מסיבי ומקומר, ובו חמישה זוגות מיתרים ומיתר נוסף בעל צליל נמוך. כל מיתר גדול בשלושה רבעים יותר מן המיתר שמתחתיו. הכיוון הוא: רה סול לה רה סול דו. "כווירה" הוא "עוד" אלג'ירי מאורך יותר בעל ארבעה מיתרים כפולים. ה"קאנון" הוא סיתאר בצורת טרפז בעל 78 מיתרים ו-25 תווים. מיתריו נצבטים בעזרת שני מפרטים באצבע המורה של כל יד. מתחת לכל קבוצת מיתרים מצוי גישרון המשנה את הצליל עד לתשיעית הטון. הוא משמש ביחוד לקטעי המעבר של המוסיקה האמנותית. ה"רבאב" הוא סוג של ויולה בעלת שני מיתרים עבים עשויים חוטי שיער נצבטים וקשת קמורה. הוא נעלם בהדרגה מן התזמורות הקלאסיות לטובת הכינור ולטובת המנדולינה והבנג'ו שהתווספו לתזמורות אחדות.

במוסיקה העממית ובפולקלור אימזיע'ן מבחינים בכלים מגוונים כגון "גמברי". זהו עוד עממי מעוגל מעץ צפצפה או מעץ אגוז, כשהצוואר והמגופה עשויים מעץ דפנה. שלושת מיתריו הם בעלי מידות משתנות ובלתי שוות עשויים מניילון, ממשי או ממתכת, נצבטים על ידי מפרט מקרן או מדקל ננסי. לותר הגנאוה הוא סוג של בנג'ו בעל תהודה עמוקה, עשוי מגליל חימר או מתכת. "סויסן" הוא עוד קטן בעל צוואר ארוך באופן מיוחד עם שלושה מיתרים וצליל חד. 

בתחום כלי ההקשה פוגשים את ה"טאר" (או הטרייר הקטן) מעוטר ודומה לתוף מרים, שצלילו מקשט את צליל ה"דרבוכה", בעל מצילתיים קטנים מנחושת בצידיו. ה"דרבוכה" הוא תוף גלילי נפוח בקצה אחד, עליו מתוחה יריעת עור, עשוי במקור מחרס או ממתכת בעל עור מתוח וברגים למתיחה. מקישים עליו בשתי הידיים במרכזו (אום) או בשפתו (חאסיה). לרוב הוא מעוטר בדגמים צמחיים דוגמת עיטורי הקרמיקה האופייניים לעיצוב האדריכלי במרוקו . ה"בנדיר" הוא תוף גדול ועגול עליו מתוחה יריעת עור כבש מחוממת באש מדורה וחבל המוסיף צליל הרעדה. נמצא בשימוש אצל האימזיע'ן (הבֶּרבֶּרִים) כקובע את הקצב בריקוד ה"אחוואש" ובשירת ה"אמראג". "כרכאב" או "גרגאב" הוא סוג של קסטנייטות כפולות ממתכת בעלות תהודה חזקה, משמש את להקות הגנאוה. "נאקוס" הוא כלי הקשה עגול עליו מכים במקלות ממתכת. "זיל" הם מצילתיים מנחושת בהם משתמשים רקדנים ונגנים בבוהן ובאצבע המורה של כל יד כדי לקבוע את הקצב. "טבל" הוא תוף המלווה את הגרגאב.

בתחום כלי הנשיפה קיימת ה"עייטה" סוג של אבוב בעל לשונית כפולה, עשויה מעץ זית או מעץ משמש, מיוצרת בעיר וואזאן. ה"עוודה" היא חלילית מקנה סוף. ה"ניי" הוא חליל צד בעל שיפוע חיצוני ללא לשונית, העשוי קנה סוף חלול משני צדדיו. נקובים בו שבעה חורים ונושפים בו בקצות השפתיים. נגני ה"ניי" משתמשים בו-זמנית בשבעה חלילים בגדלים שונים.

הריקוד הבֶּרבֶּרִי 

ה"מוסם" הוא מפגש עממי רב משתתפים המתנהל סביב קברו של צדיק מוסלמי (מרבוט). הכפריים של הסביבה ואף העירוניים המגיעים ממרחקים באים כעולי רגל בחג המולוד (הולדת הנביא מוחמד) או לכבוד חגיגה כפרית חקלאית, כדי לומר תפילה בהנחייתו של פקיה (לבטא fqih). לצד הקרבת קורבנות, מתבצע יריד מסחרי ובעיקר מפגש ססגוני, הכולל הקשבה לסיפורי נפלאות על סגולותיו התרפאותיות של הקדוש הנערץ, מעשי צדקה כסגולה לשחרור ממצוקות. זהו גם מפגן חגיגי של שירה, נגינה וריקודים המתנהל בעיר אוהלים במשך כשלושה ימים ולעיתים אף יותר, הכל לפי מנהג המקום. את מיטב ביטויו של הריקוד הפולקלורי ניתן לפגוש באירועי ה"מוסם" ב"זאויה" אך גם באירועים מקומיים, בחגיגות משפחתיות וחגים עונתיים הקשורים לעבודות חקלאיות ולהשפעת כוחות שמימיים על טבעיים על חייהם. האימזיע'ן ובעיקר ענף ה"שלוח" של איזור הסוס והרי האטלס העליון מהווים מקור עשיר של שירה, נגינה וריקוד. השירה מתבצעת בשפת התשלחית (או תמזיע'ת) ולרוב היא קשורה בלהקת ריקוד בראשה עומד ראיס, שהוא גם המשורר, המלחין והמנגן, או לעיתים ראיסה שמנהלת את שירת הנשים (עייטה). הלהקה שרוכשת מיומנות גבוהה נודדת לכפרים שכנים ואף לערים רחוקות. הלהקה מבצעת שירים בצורת דו שיח מלודי בין נשים לגברים או בין הראיס לבין שאר המשתתפים. השירה הקולית הוירטואוזית של הסולנים ושל המשיבים מגיעה לטונים גבוהים עם פאוזות בסופי משפטים שמזכירה את שירת היודל השוויצרי.

בפאתי מדבר הסחרה ובחבל הסוס אוכלוסיית ה"שלוח" רוקדת את ריקוד ה"גדרה" (או קדרה) על שמו של התוף הגדול שצורתו קדרת חרס עליו מתוחה יריעת עור מאויירת ומחחוממת באש המדורה המרכזית שמדליקים בשטחים פתוחים בקרבת הכפר. במרכז כורעת אישה על ברכיה, במיטב איפורה ותכשיטיה, עטוייה צעיפים אותם היא פושטת בהדרגה במהלך הריקוד. הריקוד מתבצע בתנועות ראש, כתפיים וחזה, בהתחלה באיטיות ובהדרגה מגיעה הסולנית למצב השתוללות והתמוטטות, ובאותו זמן שאר הנשים פוצחות בזע'ארית (קריאת יו יו לביטוי שמחה), והגברים קובעים עבורה את הקצב במחיאות כף ובהקשה על תופי ה"גדרה". ה"אחוואש" הוא ריקוד אופייני לאטלס העליון ולחבל הדאדס. בחצר הקסבה (מבצר) המקושטת בשטיחים וכיסויי קיר, מתייצבות הנשים לסירוגין במעגל סביב מדורה או בשורה מול שורת גברים המכים בתופי הבנדיר הקטנים ומנהלות איתם דיאלוג מלודי. הראיסה פוצחת במשפט פתיחה ושאר המשתתפים משיבים לקריאתה בשיר ונגינה. ה"אמראג" הוא השיר המלווה את הריקוד. בהרי האטלס התיכון והעליון, בכפרי איית בוגמז, אית הדידו, בכל מחוזות ה"אימזיע'ן" ובחבלי אולמאס וכניפרה, רוקדים את ריקוד ה"אחידוס" אותו רוקדים נשים וגברים, לבושים בגדים צחורים. הרוקדים מתייצבים בחצי עיגול, ובהטיית גוף קדימה מתפתחת תנועה פשוטה ומתמשכת של צעדים: לפנים, אחורה, ולצדדים, כאשר השירה והנגינה מלווים את מהלך הריקוד.

טקסי הגנאוה

תולדות הגנאוה קשורים בסולטן אחמד מנסור שבסביבות שנת 1590 ערך מסע לסודאן המערבית (גינאה, גאנה, מאלי, סנגל וניגריה), והביא משם עבדים שהעסיק בשדות קני הסוכר של חבל הסוס, בחבל החאוז של מרכש ובתעשיית זיקוק הסוכר בעיר החוף אסווירה. אחריו הסולטן מולאי איסמעיל הביא יותר משלושים אלף עבדים מגינאה יחד עם נשותיהם כדי לגייס  אותם ואת צאצאיהם למשמר השחור הנאמן לבית המלוכה. במאה ה-18 מוחמד בן עבדאללה בנה את העיר אסווירה בעזרת פועלים שהובאו מסנגל, סודן וגינאה. היום הם מהווים קבוצה אתנית גדולה.

מסדר ה"תריגה" אליו משתייכים הגנאוה, הוא מסדר סופי (תסוויף) המתקיים סביב הוואלי, (הצדיק של המרבוט), סידנא בילאל, המואזין הראשון של האסלאם ועוזרו השחור של מוחמד. בשמו הקימו זאוויות רבות בצפון אפריקה. בקונסטנטין שבאלג'יריה הם מכונים "אספן" (עבדים), בתוניס הם שמם "סטמבלי" או "סודני". במרוקו הם פזורים במרכזים רבים במכנאס, פאס, רבאט, קזבלנקה, אסווירה, מראכש, תפילאלת ותמסהולת. הם מקיימים קשר אמיץ עם מסדרי ה"עיסאווה", ה"חמדשה" ו"סידי רחאל", ומשתתפים יחד איתם בכנסי המוסם כזמרים ורקדנים.

בחג השנתי לכבוד סידי בילאל, במסגרת ה"חדרה" של ליל הגנאוה, הנשים (שוואפה) מנהלות טכסי ריפוי בעזרת ה"ג'נון" (שדים) מלווים בריקוד הדרדבה (הרעש הגדול) הופעות הדרדבה של הגנאוה מצטיינות גם בריקוד אקרובטי וגם במוסיקה קצבית מלווה בצלילים מתכתיים צורמים של ה"כראכב" או "גראגב" (קסטנייתות כפולות ממתכת), שמתפתחת בהדרגה למצב של טרנס אקסטטי המקרב את הרוקד למהות המיסטית של האלוהות. בעיר החוף אסווירה מתקיים פולחן ליל הגנאוה מן החשובים ביותר במרוקו. הטכס מורכב מחמישה שלבים. 

- עאדה (המינהג) היא תהלוכה המתחילה בזאויה של סידנה בילל ומסתיימת בביתה של המשפחה המארחת, שתורמת את הבהמה שנטלה חלק בתהלוכה בתוך העיר, ומגישים אותה כקורבן. את התהלוכה מוביל המנהיג הרוחני של הקהילה, המעלם, או עוזרו, המכה בטבל בעזרת שני מקלות מעוגלים בעוד שאר השתתפים רוקדים במעגל ומכישים בגרגב.

- דביחה (הזבח) טכס זה מתחיל בהעלאת הקורבן המסורתי בו שוחט הקצב של המסדר (המוקדם) אייל או עגל שהוקרב ליישויות אליליות המתוארות במילות השירים. מבחינה בלשנית מילות השיר מעידות על קשר אתני עם קבוצות "במברה", "סוע'אי", "חאוסה", ו"סוכול". מראה השחיטה הפומבית והדם הניקז מחדדים את תחושת האכזריות והאזוטריות גם יחד. המעלם שמוביל את הטכס מדקלם מזמורים מלווים בצליליו הנמוכים של ה"חג'חוג'", וב"זע'אריט" של הנשים. 

- כויו - kuyu (יזכור) הוא מסכת תאטרלית המתארת את תולדות הגנאוה השחורים ובעיקר תמונות צייד וקטיף מבוצעים במימיקה, ריקוד שירה ונגינה. באסווירה שלב זה מכונה "אולאד במברה". במכנאס הוא נקרא ב"מבראויה". הוא מורכב משירה קצבית מלווה ב"כראכב", "גמברי" ומחיאות כף קצובות ומורכבות. הריקוד בעל האופי הווירטואוזי מגיע לשיא אקסטטי (נושקה) בו נוטלים חלק רקדנים רבים. תמונת קשירת הידיים והרגליים בריקודי הסולו מזכירה את תולדות הקהילה, כאשר נתפסו אבותיהם באפריקה ונמכרו כעבדים. 

- הארוחה  הגנאוה ואורחיהם משתתפים בארוחה חגיגית ומתחלקים בבשר הזבח המוגש בתערובת של ירקות מבושלים ולחם. מקנחים את הארוחה בתה ובמשקאות מתוקים. אחרי הפסקה קלה מגישות בנות הגנאווה או "ח'דמאת" (משרתות) למעלם, סל עם מכלי קטורת בהם נשרף צמח ה"ג'אוי". יחד עם הקטורת בנות הגנאוה שהיו משרתות הופכות לידעוניות (שוואפה), "שריפה" או "מוקדימה", ונוטלות איתן שבעה צעיפים בצבע לבן, שחור, כחול, ירוק, אדום, כתום, וסגול, ומגישות אותם למעלם. כל אחד מן הצבעים מתייחס לאחד מן השדים (ג'נון) או היישויות האליליות אליהם פונים אחד אחר השני, ולפי תור קבוע מראש, בקריאות מושרות. אין ספק שמדובר בטכס בעל אופי אלילי מובהק, שאין לו כל זיקה לאסלאם, אותו אמצו הגנאוה עם הגיעם למרוקו. אחת מן הדמויות האליליות אליהן פונים בשלב הארוחה, אינה אלא לאלה מימונה, גבירה מן המיתולוגיה המקומית, אליה מופנה מזמור ארוך וקצבי, מלווה בזע'ארית של הנשים. לנשים בטכס מוענקים תפקידים מסורתיים של ריפוי פסיכולוגי ומיני.

- מלוכ או פתיחת הרחבה - בשלב זה נמנעים מאכילה. העביד (משרתים) מגישים מנחת תמרים וחלב וה"בכארה" (נושאי הקטורת) מעשנים, מחטאים ומטהרים את האורחים ואת כלי הנגינה בעשן קטורת סמיך, המדיף שלל צבעים דומים לצבעי הצעיפים, ומאחלים ברכת ברוכים הבאים לאלים. ה"נע'שה" הוא שלב ריקודי הדיבוק המלווים בצליל המתכתי של ה"גראגב". מעודדים את האורחים ליטול בו חלק כסגולה תרפאוטית. ה"נע'שה" הוא גם האל של מסדר "במברה", ומציין את ילדי היהודים או "אולאד שמירה" או "אולאד סבתיין" (שומרי שבת).

הרוקדים והנגנים מתאספים סביב ה"מעלם" במעגל המשתנה חליפות לשתי שורות מקבילות, והמשתתפים כורסים ונזקפים ללא הפסק, דבר הדורש כוח רב, מיומנות רבה, ומטשטש את חושי הרוקד. כל משתתף בתורו מתחיל לרקוד במרכז המעגל או בין שתי השורות המקבילות. הוא נכנס בהדרגה ובאיטיות למצב של טרנס אקסטטי שבסופו הוא מתמוטט מעולף, עטוף באחד משבעת הצעיפים הצבעוניים. כאשר עשן הקטורת מוגש לנחיריו ממכלי ה"טביגה" והרעש המתכתי של ה"גראגב" מקהה את חושיו הוא מגיע למצב של איבוד הכרה מוחלט שמביא לגאולתו האישית. 

המלוכ או ג'נון, הם למעשה יצורים מעולם הרוחות והשדים, הנקראים להתגלות ולהשתלט על גופם של משתתפי הטכס לתכלית ריפוי. קיימים שבעה סוגי מלוכ, שהם שבעה רוחות אלים:

הלבנים - מוקדשים לג'ילאלה, ולמייסד מסדר ה"קדירי" מוחמד עבדלקדר ג'ילאל

השחורים - מוקדשים לסידי מימון, בן זוגה של לאלה מימונה

הכחולים - מוקדשים לסידי מוסה (משה רבנו)

האדומים - מוקדשים לחמו הקצב האדום, הסולטן של חאוסה.

הירוקים - מוקדשים ל"ריג'אל אללה" (בני האל) או שריפה 

השחורים - מוקדשים ל"אולאד ע'אבה" (בני היער הסודנים)

הצהובים או הסגולים - מוקדשים לעיילאת (הגבירות): לאלה מימונה, לאלה רקיה ולאלה עיישה

בשלב זה רוחה של לאלה עישה נכנסת במנהיג העדה (מקדם) והוא מתחיל להתנבא בסיועו של החושך (השטן) שנוצר עם כיבוי האורות. לפנות בוקר הגנאווה מסיימים את ה"דרדבה" כפי שהתחילו אותה, שרים ורוקדים עד שה"מקדם" מניח את ה"גמברי" או ה"חג'חוג'" שלו על הרצפה.

ריקודי הטרנס האקרובטי אופייניים למספר מסדרים דתיים שחיים בזאויה, כגון מסדר "סידי חמד  או מוסה" מאזור תפראות, שבולטים בלבושם בצבעי הדגל ירוק אדום ובהופעותיהם בכיכר ג'מאע אלפנא במראכש. מייסדיי המסדרים כגון ה"עיסאוויה" ממכאנס, ה"חמדשה" ו"הדע'וע'יה" מאזור זרחון, ה"ג'זוליה" ממראכש, ה"תוחמיה" וה"טייביה" מוואזן, ה"דרכאוה" מגבול הסחרה, הפכו בעיני מאמיניהם לקדושים נערצים, ומקיימים לכבודם, אחת לשנה, טכסים דתיים אזוטריים, המשלבים בפולחנם אקטים של הלקאה עצמית, תהלוכות, ריקודים ושירה, ספוגי קנאות דתית. למסדר ה"רגרגה" יש שלוש עשרה "זאויה" בחבל "שיאדמה" שמצפון לאסווירה ונאמני המסדר פוקדים את כולם אחת לשנה. הצייר הגנאוי איש סווירה מוחמד טבל מצייר ציורי טרנס המושפעים מליל הגנאוה, והאמן עבדלטיף זין מקיים מופעי טרנס-ארט בהשפעת ריקודי הטרנס הגנאוי בשנת 1994 הוא הוזמן על ידי שמעון פרס לפתוח את פסטיבל ישראל בירושלים.  

המוסם 

על גבעות הזרחון, בכפר מולאי דריס מתקיים בסתיו המוסם החשוב ביותר באיסלם של מרוקו, לזכרו של מייסד השושלת המוסלמית הראשונה, אידריס הראשון. במרכז המדינה של העיר פס מתקיים במקביל המוסם של מולאי דריס אלאזהר, הוא אידריס השני, מייסד העיר. במכנאס הסמוכה נערך בימי המולוד, מוסם ותהלוכה של מסדר העיסאוה לכבוד מייסד הכת סידי עיסה שנפטר בשנת 1526. בליל המולוד מתקיימת תהלוכת נרות בעיר סלה, וביום השישי למולוד יוצאים תושבי העיר למוסם סידי עבדאללה. ביום העשירי למולוד עולים לרגל למרבוט בזאויה של מולאי ברהים, בקרבת מראכש. מסדר סידי חמד אומוסה באיזור תפראות מקיימים את המוסם בזאויה של מייסד המסדר בסוף אוגוסט, וחסידיו מושכים לחגם קהל רב בזכות בגדיהם בירוק אדום וריקודי האקרובטיקה שלהם. בצפונה של עיר החוף אסווירה מתקיים באביב מוסם ה"רגרגה", מנאמני מסדר ה"שיאדמה" החוגגים בשלוש עשרה אתרים שונים את זכר בואם למרוקו של שבעת הקדושים של מוחמד, במטרה לאסלם את תושבי מרוקו. תושבי גולימין ריקודים את ה"גדרה" כשהם לבושים בגדים בגווני שחור וכחול, בפאתי הסחרה, במוסם המשלב בו יריד גמלים. גם בכפר טן-טן שבדרום הרחוק רוקדים את ריקוד ה"גדרה" במוסם לכבודו של סידי מוחמד מא לעיניין (מי עיניים). 

ככלל, למרות האספקט הפולקלורי, המוסם ספוג פולחן דתי. לצד המוסם מתקימות חגיגות מקומיות בעלות אופי חקלאי-כפרי. בעיר ספרו בקרבת פאס חוגגים את חג הדובדבנים בחודש יוני. השושנים זוכות לחג בכפר הדרומי קלעה דלמגונה בחודש מאי. באביב חוגגים בתפראות את פריחת השקדיה. בתיסה ליד פאס מקיימים בסתיו את חגו של הסוס. באותה עונה עורכים בארפוד את חג התמרים. בערים מקיימים פסטיבלים וכנסים ארציים. באגדיר מתקיימים שני פסטיבלים: הפסטיבל הלאומי של אמנות הבישול והפסטיבל של התרבות העממית באפריקה. הפסטיבל הלאומי לפולקלור מתקיים במראכש. מוסם ומפגש פולקלור של בקעת האוריכה נערכים בכפר סתי פטמה. מוסם והופעות פנטזיה מתקיימים במולאי עבדאללה באזור אסווירה. 

הפנטסיה ללא סוסים היא ריקוד של תושבי הכפרים בהרי הריף. אך עם סוסים הפנטסיה לובשת צורה של חגיגה ראוותנית בה הרוכבים  דוהרים בשורה על סוסים מקושטים בעדיי כסף, ומעלים ענני אבק מיתמר. רובי ה"מכחלה" יורים בו זמנית מעל לראשיהם וקובעים את נקודת השיא של החגיגה. הפנטסיה על סוסים מתקיימת במוסם, בפסטיבל הלאומי לפולקלור של מראכש, במסגרת פסטיבל הפנטסיה במכנאס,  ומספקת מקור הנאה חזותי לחוגגים המקומיים ולתיירים הרבים. 

מוסם האירוסין באימילשיל

במשך שלושה ימים ושלושה לילות חוגגים צעירי הכפר  אימילשיל שבהרי האטלס העליון השוכן בגובה של 2600 מטר מעל פני הים את חג האירוסין המתקיים מדי שנה בסוף ספטמבר בשטחו של מחוז האימזיע'ן אית חדידו. אירוע זה אינו רק חגיגת פולקלור, אלא גם יריד מסחרי גדול, המפגיש כשלושים אלף איש בעיר אוהלים ססגונית, בה מתבצעות עיסקות חליפין של כבשים, חיטה, תבלינים ובדים הנאגרים לקראת החורף המתחיל. 

אך יותר מכל אימילשיל הוא חגן של הנערות המחפשות להן חתן ומגיעות ליריד רב משתתפים. הנערות עטויות במיטב עדייהן, איפורן ומלבושיהן, ונוטלות חלק בריקוד ה"אחידוס" וה"אחוואש" כסולניות או כמלוות את הרוקדות בשירתן. הצעירים מצידם מפגינים את כישוריהם בריקוד ובשירה, עד שאחת מן הנערות בוחרת בהם, בניגוד לנוהג המקובל, בו ההורים הם הקובעים את בני הזוג של ילדיהם. מקורו של חג זה הוא בעל סיכוי רב לשרוד מן התקופה הקדם אסלאמית, שהשתמר אצל דוברי ה"תמזיע'ת" (הבֶּרבֶּרִית), למרות הגושפנקה הרשמית שהוא מקבל מן השלטונות. 

המסורת המקומית מספרת על קשר אהבה שהתפתח בין ילדיהן של שתי משפחות יריבות בתוך הכפר אית חדידו - מעין גירסה בֶּרבֶּרִית של סיפור רומאו ויוליה. ההורים כרגיל התנגדו לנישואין, אך שני הנאהבים הזילו כל כך הרבה דמעות שביכים יצר את שני האגמים שבסביבה, איסלי ותיסלית הנקראים על שם שני האוהבים. אך אגדה זו אינה אלא משל. יתכן שהסיפור בא לבטא את התנגדותם או אף את מאבקם של צעירי הכפרים נגד הנוהג המקובל להשיא אותם לבני זוגם באופן שרירותי בהחלטת הוריהם תוך התעלמות מנטיות ליבם של בני הזוג. מאז זכאים צעירי אית הדידו לבחור להם בני זוג לאירוסין כאוות נפשם, ואף להזמין מידי שנה צעירים אחרים לקיים טכסי נישואים קולקטיביים במקום. אך מי שרק הכיר את אהובתו באותה שנה מסכם איתה ועם משפחתה לקיים את טכס האירוסין בשנה הבאה באימילשיל.